Murat Can Kabagöz

Bu yıl sekseninci doğum günü ve onuncu ölüm yıldönümünü birlikte anmak için Alman yönetmen ve belgesel sinemacı Harun Farocki’yle ilgili birkaç etkinlik düzenlendi. Goethe-Institut Ankara ve Yermekân iş birliğiyle gerçekleşen bu etkinliklerden biri de Antje Ehmann ve Hazel Kılınç’ın yürütücülüğünü üstlendiği, 16 Eylül–4 Ekim 2024 tarihleri arasında Yermekân’da düzenlenen Labour in a Single Shot adlı atölyeydi.  Bu atölye için yirmi katılımcı, bir ila iki dakika uzunluğunda, ikişer veya üçer video üretti.¹ Belgesel biçiminde ve tek planda çekilip, birer emek sürecini ele alan bu videolar; 4–5 Ekim 2024 tarihlerinde Yermekân’da ziyarete açık olan, atölyenin çıktısı niteliğindeki bir “pop-up” sergide yer aldı. Bu atölye ve sergi, Antje Ehmann ve Harun Farocki’nin 2011’de başlattığı bir projenin devamı niteliğinde veya zincirin Ankara halkasıydı. Atölye kapsamında üretilen videolar, Farocki’nin İşçiler Fabrikadan Çıkarken (1995) ve Karşılaştırma (2009) filmleriyle birlikte sunuldu.² Bu videoların, bu iki filme düşülmüş birer şerh olduğu söylenebilir. Asıl benim ilgimi çeken ise videoların, İşçiler Fabrikadan Çıkarken ile kurabileceği ilişki oldu. 

Harun Farocki’nin Arbeiter Verlassen Die Fabrik [İşçiler Fabrikadan Çıkarken] adlı 37 dakikalık filmi; Auguste ve Louise Lumière Kardeşlerin La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon [İşçiler Lyon’daki Lumière Fabrikası’ndan Çıkarken] (1895) adlı 46 saniyelik filmini temel alıyor. Farocki, emek temalı ilk film olan Lumièrelerin filmini, emek temalı başka filmlerden kesitlerle montajlayarak üretiyor. Tek planda çekilen film, mesaiden sonra Lumièrelerin fotoğraf malzemeleri fabrikasından çıkan işçileri gösteriyor. Bu sahnede, bir sınıf olarak çalışan işçilerin, mesai bitince bireysel hayatlarına dönmelerini görüyoruz. Kalabalığın dağılması, sınıfın bireylerden oluşmasının bir tezahürü olarak okunmaya müsait. Nitekim Farocki’nin eklediği sahneler de işçilerin konumlandırılma biçimleriyle ilgili.³

D.W. Griffith’in Intolerance (1916) filminden alınan sahnede, maaşlarındaki kesinti yüzünden işçilerin başlattığı grevi polisler ateş açarak bastırmaya çalışıyor. Burada yaşanan, bir iç savaş olarak sunuluyor. Grev yapanların işlerini almaya hazır bekleyen işsizler ordusu da görülüyor. Keza 1926’da Detroit’teki bir Ford fabrikasından çıkarken görüntülenen işçiler de potansiyel bir işsizler ordusu olarak konumlandırılıyor.

Vsevolod Pudovkin’in The Deserter (1933) filminden alınan sahnede bir liman işçisi, gemiyi boşaltan grev kırıcıları izliyor. İşçinin gözünden kameranın odaklandığı grev kırıcı, sırtındaki sandığın yükünden dolayı çöküp yere yığılıyor. Yığılmasının görünürdeki nedeni sandığın ağırlığı olsa da asıl neden, işçi sınıfının yükünün ağırlığı veya grev kırıcının vicdanının ağırlığı olabilir; ancak burada da işsizler ordusunu görüyoruz.

1934’te Berlin’de çekilen görüntülerde, bir Nazi mitingine katılmak için Siemens fabrikasından çıkan işçi ve işverenler yer alıyor. Nazi iktidarının bakış açısından çekilen sahnede işçi ve işverenlerin, sınıfsal çıkarlarını aşan bir dava etrafında birleştiği söylenebilir.

Charlie Chaplin’in Modern Times (1936) filminden alınan sahnelerde The Tramp karakteri, grev esnasında bir polise yanlışlıkla tuğla attığı için tutuklanıyor. Burada ideal işçi sınıfının bir mensubunu değil modern hayata yabancılaşan saf insanı görüyoruz.

Robert Siodmak’ın The Killers (1946) filminden alınan sahnelerde, maaşları çalmak için fabrikaya işçi kılığında giren gangsterler görülüyor. İşçi gibi görünen bu hırsızlar, işçi sınıfından bireylerin farklı yönleri hakkında veya geçinmek için hırsızlıktan başka yol bulamayan bir işçi hakkında düşünmemizi sağlayabilir.

Fritz Lang’ın Clash by Night (1952) filminden alınan sahnede, vardiyası biten işçiler fabrikan ayrılıyor. Marilyn Monroe’nun canlandırdığı işçi, kapının önünde bekleyen sevgilisiyle buluşup, ilişkileri ve gündelik sorunları hakkında konuşuyor. Lumièrelerin filminde olduğu gibi burada da dağılan sınıfın üyelerini –bu çift özelinde– birey olarak görüyoruz. Ama özel hayatları itibarıyla bu çiftin, sınıfın genelini temsil ettiği de söylenebilir.

1956 tarihli bir British Pathé videosundan alınan görüntülerde yer alan Birmingham’daki Austin işçileri, grev kırıcılarla mücadele ediyor. İşçilerin, işçi sınıfı adına mücadele edenler kadar şiddet kullanmadığı görülüyor.

1963’te Doğu Almanya’daki bir fabrikanın önünde çekilen görüntülerde, Alman Sosyalist Birlik Partisi’ne (SED) bağlı işçi milisleri, manevra için askerî araçlar içinde fabrikayı terk ediyor. Nazi döneminde ulusal çıkarlar için patronlarıyla dayanışma içinde gösterilen işçiler şimdi, sosyalist rejim altında, sınıf çıkarlarını korumak için askerlerle dayanışma içinde gösteriliyor.

1975’te Batı Almanya’daki bir Valkswagen fabrikasının önünde çekilen videoda, işçileri greve çağıran bir sendika görevlisinin sesi hoparlörden duyuluyor. Grev çağrısının nedeni, fabrikanın Amerika’ya taşınmak istenmesi. Burada işçilerin, sınıf bilincine sahip ideal işçiler olarak yansıtıldığı söylenebilir.

Harun Farocki’nin “esnek montaj” (soft montage) tekniğiyle derlediği bu sahneler Lumièrelerin filmiyle birleşince, İşçiler Fabrikadan Çıkarken filmi oluşuyor. Farocki’nin tekniği sayesinde, filmin özünü oluşturan 1895 tarihli görüntüler dahil olmak üzere hiçbir sahne, diğerinin üzerinde hâkimiyet kurmuyor. Dolayısıyla, farklı kaynaklardan derlenen bu sahneler, izleyenlerin zihninde yeniden ve defalarca montajlanabilir, tıpkı sergideki videolar gibi.

Sonuç olarak öncelikle, kameraların yerleştirilme biçimi nedeniyle sergideki her bir videonun, sinemanın imkânlarını görmek için yapılan birer deney olduğunu söylemek gerek. Bu deneyden çıkabilecek bir sonuç, görüntüler uygun şekilde montajlandığında, bir güvenlik kamerasının, belgesel kamerası işlevi görebileceğidir veya tam tersi. İçeriğe odaklandığımızda ise videoların, farklı emek süreçlerinin farklı aşamalarını gösteren kesitlerden oluştuğunu görüyoruz. Bu kesitler de izleyeni, söz konusu emek sürecinin mantıksal sınırları hakkında düşünmeye sevk ediyor. Böylece işçiliğin kapsamının ne kadar geniş olduğunu –bir kez daha– fark ediyoruz. Buna ek olarak Zeliha Karakoca’nın The Result of Retirement Labour videosu, geçimlerini sağlamak için sattıkları emeğin türü ne olursa olsun, işçileri ancak yoksul bir emekliliğin beklediğini anlatıyor. Sözgelimi bu emeklilik, Esra Oskay’ın Numbing videosunda gördüğümüz, resim dersi için modellik yapan kişinin geleceği kadar Fulya Balkar’ın Blue Suede Shoe videosundaki ayakkabı ustasının geleceği de olabilir, başka bir videodaki emekçinin geleceği de olabilir. Videoların sırayla izlenmek için üretilmemiş olmasının önemi bu aşamada ortaya çıkıyor; çünkü tam da bu aşamada, didaktik bir amacı olmayan bu videoların sınıf bilinci uyandırdığı söylenebilir: Farklı olan, emeğinizin niteliğidir; konumu değil. Naziler veya Komünistler, veyahut da bir belgesel sinemacı tarafından, nasıl konumlandırılmış olursa olsun, hiçbir emek türü, diğerine üstün değildir ve her emekçiyi aynı son bekler. Dolayısıyla videoların hangi sırayla izleneceğinin önemi yoktur. Üstelik yine bu nedenle, sergide yer alan videoların oluşturduğu koleksiyon, yeni videolarla sürekli genişletilebilecek kadar esnektir. Bu da Farocki’nin esnek montaj tekniğiyle ilgili olduğundan, atölye ve serginin amacına ulaştığı söylenebilir.