Söyleşi: Esra Oskay

Bu sayının teması kapsamında Fırat Yücel’le gerçekleştirdiğimiz söyleşi kayda değer olanın kararını vermeye muktedir görünen geleneksel belgesel türünün sınırlarından başlayıp kaydetmenin politikasına doğru ilerliyor. 

“Kayıt dışı” temalı bu sayıda kaydetme eylemine ve bunun dışında kalanlara odaklanıyoruz. Kaydetme, bir taraftan izleyen, izlediğini kaydeden, kayboluşa direnen, onu hafızanın unutkanlığından koruyan, muhafaza etmek için harekete geçen bir eylem gibi. Diğer taraftan yönlendiren, kontrol eden, gözetleyen ve manipüle eden bir iktidar stratejisi. Bu anlamda çatallı bir konu olarak karşımızda duruyor. Bu çerçevede belgesel üzerine üreten ve düşünen biri olarak belgesel denen ve kaydın bir başlangıç olduğu türle senin ilişkine bakarak başlayabiliriz belki. Kendi konvansiyonları ve dilini sürdürürken belgesel neyi kaydediyor, kaydederken neleri dışarıda bırakmaya meyilli?

Konvansiyonel belgesellerin genel olarak kendi müdahilliğini dışarıda bırakmaya meyilli olduğunu söyleyebiliriz. Yani, kameranın varlığının olaylar üzerinde bir etkisi var mı? Dahası, kameranın kimin elinde olduğu, yani kaydeden ile kaydedilen arasındaki güç ilişkisi bize ne söylüyor? Tarihi meydanlarda yazan bedenler ile onun anlatısını inşa edenler arasındaki ilişki ne? Bu gibi sorular genellikle geleneksel belgesellerin dünyasının dışında kalır. 

Bunun bir nedeni, belki en önemli nedeni, konvansiyonel belgesel sinemanın “tarafsızlık izlenimi” yaratma derdinde oluşu. Gazetecilik, habercilik ve televizyonun belgesel sinema üzerindeki etkisinden de yani kemikleşmiş bazı pratik ve kalıplardan da bahsedebiliriz bu noktada. Öte yandan kameranın, filmcilerin ve kurgunun varlığını gizlemeyen, tam tersine kaydeden ile kaydedilen arasındaki hiyerarşik ilişkiyi anlatının bir parçası haline getirmeyi amaçlayan belgeseller de sinemanın başlangıcından bu yana yapıldı ve yapılıyor. Sinemanın erken dönemlerinde üretilmiş bazı haber filmleri ve belgeseller -örneğin Dziga Vertov ve Kinoks kolektifinin filmleri- böyle bir özdüşünümsel boyuta sahip. Nitekim, 60’larda anti-sömürgeci ve yeni dalgacı akımlar belgesel sinemayı yeniden şekillendirirken bu geçmişe başvurdular. Bugün “üçüncü bir sinema” dediğimizde, kendini politik bir özne olarak tanımlayan belgeselcilerden bahsediyoruz en başta; düşmanın, emperyalistlerin ürettiği imajları kullanarak karşı-propaganda filmleri kurgulayan Santiago Alvarez’den bahsediyoruz; gerçekleri aktarmayan Güney ve Kuzey Amerika medyasına karşı iki kıtada haber filmi şubeleri kuran Newsreel’den bahsediyoruz (sömürgeleştirilmiş halkların kamerayı eline aldığı ilk noktalardan biri); Filistin’de kadın militanları görüntüleyen Heiny Srour ve Jocelyne Saab’dan da bahsediyoruz; kameranın kontrolünü işçilere veren Chris Marker’dan ve çektikleri görüntülerle mesafelerini kurgu yüzeye taşıyan Anne-Marie Miéville ve Jean-Luc Godard’dan bahsediyoruz… Pozisyonunu gizlemeyen bir belgesel sinema, güç ilişkilerini imajlarla düşünen bir belgesel sinema. Bunlar, bugünün video-eylemcilerinin de temel kaynakları arasındadır mesela. Egemen belgesel sinemanın (yani ya Netflix’te bolca gördüğümüz gibi bilgi odaklı, malumatfuruşun cazibesine dayalı, kendi pozisyonunu gizleyen belgesellerin ya da festivallerde bolca gördüğümüz kişisel hikâyeleri merkeze koyan belgesellerin) dışında böylesi tarihsel bir hat da var.

Sorunun cevabı da burada gizli belki: Egemenin diliyle üretilmiş belgeseller propaganda olduklarını gizler. Kendi pozisyonunu dışarda bırakır. Objektifmiş gibi yapar. (Objektif kelimesini kamera lensi olarak düşündüğümüzde ortaya oldukça ironik bir durum çıkıyor. Tek bir kamera açısının gerçekliğin yerini almaya çalışması, “objektiflik” kuşanması…). Geçenlerde ‘Decolonial Futures’ (Sömürgesizleştirilmiş Gelecekler) araştırma projesinin parçası olarak Eye Film Müzesi’ne konuk olan Filistin Film Enstitüsü’nden Mohanad Yaqubi, şunu hatırlattı: Lumiere Kardeşlerin, 1896’da sinematografın icadının ardından, görüntü kaydını aldıkları ilk coğrafyalardan biri de Filistin’miş. Fransa’da, kendi fabrikalarında, tren istasyonlarında vs. kayıt aldıktan sonra, Osmanlı himayesinde Filistin’e kamera teknisyenlerini göndermişler. Belki de ilk belgeselin bu olduğu söylenebilir: Sömürgeci mantıkla üretilmiş, oryantalist, Batı’nın politik çıkarlarına hizmet eden görüntü. Yaqubi bu görüntülerin iki odağı olduğunu söylüyor: Dinî yerler ve boş topraklar. Böylelikle Filistin, Batı’nın gözünde “kutsal topraklar” ve işgal edilebilir boş araziler olarak anlam buluyor. Yani bu bir propaganda filmi, ama bunu gizliyor, dışarıda bırakıyor. Belgesel sinemaya egemen olan, kendi pozisyonunu dışarıda bırakma üzerine kurulu dilin temellerini buralarda bulabiliriz. 

Küratörlüğünü üstlendiğin “Görünür Görünmez: Bir (Oto)Sansür Antolojisi” video serisinde bir ekip olarak sansürü ve otosansürü anlatmayı belgeselin sınırlarına dayanarak ele alıyorsunuz. Judith Butler’ın tabiriyle söylenebilir ve gösterilebilir olanın sınırını belirleyen bir iktidar pratiği olarak sansür, çoğu kez farkına varılamayan ve sözlerimize işlemiş bir alışkanlık rejimi de. Bu yanıyla da otosansürün farkına varmak ve ifade etmek de çok zor. Kendi kaydımızın bile dışında kalan büyük bir alan var. Bu serideki çalışmalarda bu alana nasıl yaklaştınız?

Hareket noktamız şuydu… Butler’dan aktardığınız ifadeden hareketle söylersem… “Söylenebilir ve gösterilebilir olanın sınırları”ndan bahsetmek, bu sınırları mesele etmek, bu sınırların üzerinde vakit geçirmek, bize sınırın ötesindeki alana bakma imkânı da tanıyabilir diye düşündük. Otosansür üzerine bir iş yapıp sansürün hedefi olan meselelerden bahsetmemek mümkün değil. Özdüşünümsel formun böyle bir politik potansiyeli var. Ayrıca şu da var: Otosansüre bakmak, başlı başına kendi pozisyonunu açık etmek ve kendi pozisyonun üzerine düşünmek demek. Sansürü ya da içinde bulunduğumuz sansür iklimini diyelim, tamamen dış kaynaklara yıkmamak demek. Herhangi bir elle tutulur dış baskı yaşamadığımızda da kendimizi sansürlüyor muyuz? Bu sorunun kendisi, sansürden bahsederken genellikle başvurulan mağduriyet dilinin ötesine geçme imkânı barındırıyor çünkü sorumluluğu dışarıda aramıyorsunuz, kendinize çeviriyorsunuz bir bakıma kamerayı. Bizim antoloji formuna yönelirken derdimiz, bu cümledeki “kendi”yi kolektifleştirmekti… 

Antolojide yer alan Sibil Çekmen imzalı Eksik Belgeseller, Türkiye’de son dönemde hangi meselelerden söz açan belgesellere dava açıldığının, hangilerinin sansürlendiğinin vs. bir envanterini çıkarıyor. Bu çalışma, o sınırların tam olarak ne olduğuna ya da hudutların nereye kurulduğuna dair daha net fikir sahibi olmamızı sağlıyor. Öte yandan, Can Memiş, Hakan Bozyurt ve Erhan Örs’ün ortaklaşa ürettikleri Duvarlar, bizi cezaevinin dört duvarı arasında siyasi mahkûmların verdiği kitap hakkı mücadelesine götürüyor. Çark’ta Nadir Sönmez, neyin gösterilebilir ve söylenebilir olduğuna, nelerin gizli kalması gerektiğine dair İstanbul’daki çark alanları üzerinden ironik bir sorgulama yapıyor. Bir şeyleri göstermeme kararı aldığımızda yaptığımız şey her zaman otosansür müdür yoksa bazen de politik bir koruma refleksiyle mi hareket ederiz? Gizlilik ile otantiklik arasındaki ilişkiye dair nüktedan bir video Çark… Serra Akcan, Sevgili F’de fotoğrafçılık ile hikâye anlatıcılığı arasında güçlü bir rabıta kuruyor; bu videoda da söylenen ile söylenmeyenler, yazılanlar ile silinenler, sabit imajlar ve hareketli imge arasında süzülen bir üslup var. Sevil videosunu yapan belit sağ ve videoda otosansür deneyimini anlatan Sevil Tunaboylu, kendi endişelerimizi anlatmanın sınırlarını sorguluyorlar esasında. Kendimizi, kaygılarımızı ne kadar ciddiye almalıyız? Korku ile egosantrizm, cesaret ile diğerkamlık arasında ne tür bir ilişki var? Sınırları nerede?  

Yani bütününe baktığınızda antolojinin ifade ve temsil dediğimiz şeylerin sınırları üzerine bir düşünme pratiği olduğunu da söyleyebiliriz. Duvarlar’a dönecek olursak, içerisi neresi? Dışarısı neresi? Sınır nerede? İçeride verilmiş mücadele ile dışarıdaki mücadele hatları arasında bir rabıta kurulabilir? Eğer siyasi mahkûmlar hapishane duvarına yazılama yaptıklarından ötürü “kamu malına zarar”dan yargılanıyorsa, o zaman hapishanenin içi kamusal alan olmuyor mu? Kamu ile özelin, özgürlük ile tutsaklığın sınırı nerede? 

Belki de şöyle bir önerisi var antolojinin, ki bence antoloji formunun potansiyeli de burada yatıyor: Ancak yan yana gelişleri artırırsak, kendi kaydımızın, yani tahayyülümüzün dışında kalan o koca alana açılabiliriz. O sınırı aşmak farklı disiplinleri, siyasetleri, hayal güçlerini, içerisi ile dışarısını yan yana getirerek mümkün olabilir ancak. Bu anlamda antolojinin, fotoğraf, video-eylem, belgesel, hukuk, akademi, tiyatro, performans gibi alanlardan üreticileri, dışarda olanlar ile hapsedilmiş olanları yan yana getiren üretim süreci, kendi başına bir sınır aşma teşebbüsü olarak görülebilir. Politik ve estetik hayal gücüne ket vuran sansür mekaniği ayrışmalardan besleniyor çünkü. Politik öznelerin birbirine uzaklığı ve yakınlaşma ihtimalleri, bana kalırsa, kendi sınırlarımız üzerine düşünmekten daha mühim. Çünkü kendi sınırlarımız, adı üstünde, kendi sınırlarımızdır; bireysel bir çerçevenin kısıtlamalarıyla şekillenen bir hayal gücü sahasından bahsediyoruz. Oysa otosansür bireysel bir mevzu değil. Yani sanki tek bir sanatçı-birey var ve o masa başında kararlar alıyor, şurayı çıkarayım şurayı tutayım diye düşünüyor, böyle bakamayız bu mevzuya. Deha gibi, bireysel yaratıcılık gibi kavramlar üzerine kurulu modern sanatın ve onun külleri üzerinde doğan neoliberal kültür rejiminin inşa ettiği bir yanılsama bu. Otosansür, baskıcı bir iktidarın ve belgeselleri suç sayan yargı rejiminin beraberinde getirdiği korkuların bulaşıcı nitelik kazanması. Yani hep birlikte yaratılan bir şey. Öyleyse söylenebilir ve gösterilebilir olanın sınırlarını genişletmeye çabası da birlikte yapılmalı, kolektif yapılmalı.

Bu anlamda, kendi sınırlarımız yani bireysel yaratımın sınırları üzerine kafa yoracağımıza, kayıt dışında kalana bakmak için politik öznelliklerin karşılaşma alanlarını kurmalıyız, diye düşünüyorum. Çünkü kayıt dışı da bizden gayrı bir alan değil, toplumsal hareketlerden gayrı bir alan değil. Yani sanki öyle bir alan varmış da biz ona bakmaya çalışıyoruz gibi bir durum yok. Onu yaratan biziz ya da yaratma potansiyeline sahip olan biziz. Radikal hayal gücü radikal yan yana gelişlerle mümkün.

Ayrıca şunu da ekleyeyim. Belgeselin sınırlarını da tartışmalıyız belki. Belgeseller perdede başlayıp biten imaj ve sesler dizisi olarak görülmemeli. Daha çok yazılarla, söyleşilerle, forumlarla genişleyen bir alandan bahsediyoruz belgesel deyince. Örneğin, Sibil Çekmen, Eksik Belgeseller’in evrenini genişleten iki söyleşi hazırladı yayına. Biri Vasilis belgeselini seyirciyle -henüz- buluşturamayan Bingöl Elmas ile yapılmış bir söyleşi. Diğeri ise Türkiye’de gösterimi engellenen Sûr: Ax û Welat yönetmenlerinden Zana Kibar ve kurgucusu Erhan Örs’le yapılmış bir söyleşi. Orada Zana Kibar, şu an Türkiye’de mevcut olan otosansür iklimini tarif etmek için Fransa’daki kuş avcılarının bir yöntemine atıfta bulunuyor. Konumuza, yani “kayıt dışı”na güzel bağlandığı için direkt alıntılıyorum:

“Avcılar avlanmanın yasak olduğu dönemde, ormanın üstüne tel örgüler atıyorlar. Kuşlar bu tel örgülere takıla takıla yükseğe, uzağa uçmamaya alışıyorlar. Tel örgülerin sınırı gökyüzünün sınırı olarak zihinlerine kazınıyor artık. Av sezonu geldiğinde o tel örgüyü kaldırıyorlar. Kuşlar önlerinde bir engel olmasa bile, artık tel örgülerin belirlediği sınırları ve dolayısıyla avcının avlanma mesafesini geçmiyorlar, ötesinde bir tahayyülleri yok. Bizim durum da biraz öyle.”

“Masaüstü belgeselciliği”nin, buluntu görüntülerle üretilen, yakına bakan bir bakışın festival programlarında, fonlarda ve baskın belgesel film pazarının dışında bırakıldığından bahsettiğini hatırlıyorum. Buradan yola çıkarak belgeselin hâlâ kahramansı ve maceracı bir saha çalışması geleneğini sürdürdüğünü söyleyebilir miyiz? Bu nasıl bir belgesel tanımı yaratıyor?

Bu sorunun cevabı biraz ilk soruyla da ilişkileniyor bana kalırsa. Lumiérelerin Filistin’e gidip kayıt yapan kamera teknisyeni… Doğal kaynaklarını sömürdükleri, madenlerini yeraltından çıkarıp iç ettikleri coğrafyaların imajlarını da sömürmek gibi bir şey bu; sömürgeci bir gelenek, sömürgeci bir bakış. (Bu arada “imaj” dediğimiz şeyin de gümüş ve kobalt madenciliği sayesinde mümkün olabildiğini not düşmek isterim, sadece matbu fotoğraflar da değil, dijital görüntü sistemleri de yani neokolonyal hafriyata tabi). Belgesel fonları da bir bakıma bu sömürgeci bakışa süreklilik (bilinçli ya da bilinçsiz biçimlerde) kazandırıyorlar. Otantik olanın, en yürek yaralayıcı hikâyelerin, en bulunmaz, zor erişilir hak ihlali anlarının vs. peşindeler ve bütün bunların da bireysel bir anlatı içinde eritilmesini talep ediyorlar. Bu yöntemlerle ortaya çıkarılan belgesellerin etki yaratmadığı söylenemez. Ama etki nedir ki? Onlarca belgeselin arasında etki yaratacak tek bir belgesel bulma ve onu, büyük çoğunluğu vicdan aklamayı öncelik sayan orta sınıf seyirciye pazarlamaya verilen isimden ibaret belki de etki dediğimiz. Oysa farklı biçimler yaratmaya çalışan, vicdana değil eyleme ve radikal pratiklere öncelik veren seyir kültürleri yaratmaya çalışanlar da var belgesel alanında. Eylemlilik ile görüntüyü buluşturarak farklı sınıfsal kitlelere ulaşma çabaları da var.

Masaüstü belgesel ve buluntu görüntü gibi formlar da bize şu soruyu sorma imkânı tanıyor: İlla bir kayıtçı olmalı mı? Bu kadar büyük bir arşiv birikiminin olduğu bir dönemde ve ayrıca, herkesin elinde cep telefonunun olduğu bir dönemde illa otantik kayıtçılara mı tabiyiz? Uzmanlık alanı sinema olan profesyonel kayıtçılara mı tabiyiz? Erişebildiğimiz, farklı özneler tarafından çekilen (ya da bir zamanlar çekilmiş olan ve arşivlerde biten, arşivlerde öylece duran) görüntüleri bir araya getirerek de belgesel yapılamaz mı? Masaüstü belgesel pratiğinde bir anlamda bunu yapıyoruz: Ekran kamera lensinin yerini alıyor ve o ekranda sayısız öznenin çektiği görüntüler, dile getirdiği sözler var. Biricik görüntünün peşinde koşmuyoruz, telifini üzerine alabileceğimiz ya da ancak telif ödeyerek ulaşabileceğimiz “exclusive” görüntülerin peşinde koşmuyoruz. Halihazırda kolektif bir görüntü üretimi var ve biz bu üretim üzerine inşa ediyoruz pratiğimizi. Kapitalist imaj rejiminin hızında yan yana getirilmemiş sayısız imaj… Kaydı devre dışı bırakmak değil bu, kayıt fikrini kolektifleştirmek, mülkiyete dayalı olmayan bir kayıt fikri kurmak ve montajı bu fikir üzerine inşa etmek. 

1970’lerde, 80’lerde, çöpe atılmış, gözden çıkarılmış bobinleri bulup onlarla film yapmaya, film materyalle uğraşmaya “buluntu görüntü” pratiği deniyordu. Bu yolla o filmler yeniden değer kazanıyordu. Forensic Architecture’ın “açık kaynak devrimi” olarak adlandırdığı süreçle birlikte ise internetin kendisi bir nevi dijital görüntü-ses çöplüğü haline geldi. O imajları ve sesleri çöplükten alıp onlara bir değer kazandırmak, onları çöp olmaktan çıkarmak mümkün. Bana kalırsa masaüstü belgesel formunun en güçlü önerisi, bugünün kendisine bir arşiv gözüyle bakmak ve araştırma sürecinin kendisini video yüzeyine dahil etmek. Öte yandan evet bu mantık da interneti bir imaj-ses maden olarak görüyor, dolayısıyla kolonyal tınılar taşıyor da diyebiliriz. Örneğin Depo’ya konuk olan Eyal Weizman, açık kaynak devriminin, devlet, ordu ve sermayenin bu alanı keşfetmesi ve yapay zekayı devreye sokmasıyla birlikte sonlanmakta olduğuna işaret etti. Ama hakikat ve adalet bağlamı zarar görmüş olsa da bence masaüstü sinema “imajlarla düşünme” pratiği kazandırdığı ve üretim sürecini görünür kıldığı için hâlâ büyük politik/estetik potansiyel taşıyor. Yani burada mesele, bir yerlerden, internetin derinliklerinden imajlar çıkarmak değil sadece, imajlarla birlikte düşünmek. Görünür Görünmez’de yer alan Tereddütler adlı masaüstü belgeselinde de işin bu yönüne dikkat çekmek istedik. Otosansür pratiğini bu yolla görünür kılmaya çalıştık. 

IDFA’nın bu sezonki programı üzerine yazdığın son yazında kurumsal eleştirinin tıkandığı bir nokta olarak kurumsal olarak şaibeli desteklerle icazetli bir eleştiri üreten belgeselleri ele alıyorsun. Kurumsal eleştiri geleneğinin de sık dillendirilen temel handikaplarından biri bu ve işleri oldukça çetrefilli hale getiriyor. Belgesel film alanında buna karşı geliştirilen alternatif çözümler neler?

IDFA süresince bu konu çok tartışıldı. Tartışmanın çerçevesi sadece belgeseller de değil, aynı zamanda IDFA’nın soykırıma karşı direniş hareketlerinin imgelerini ödünç alan görsel kimliği idi. Festivalin orta sınıfın suç ortaklığına vurgu yapan tematik videoları, karpuz ve yılan gibi imajları kullanan poster ve görselleri… Dediğiniz gibi çok çetrefil bir konu ve tek bir cevabı yok elbette. Çetrefil olmasının nedenlerinden biri de her devletin ve sermaye odağının farklı bir stratejisi olması. Örneğin, BDS hareketi, İsrail devletinin, kendisini eleştiren filmler aracılığıyla ülkede sanki bir demokrasi varmış gibi bir izlenim yaratmaya çalıştığını söylüyordu. İsrail devletinin, bakın gördünüz, devlet politikalarını eleştiren filmler üretiliyor burada, buna imkân tanıyoruz, hukuk rejimi işliyor vs. demesine olanak tanıyan ve bu yüzden de devletin desteklemekten geri durmadığı filmler… Mesela Türkiye devletinin böyle bir stratejiye sahip olduğu söylenemez. Devletin, kendi savaş politikalarını eleştiren bir filme destek vermesi Türkiye’de düşünülemez. Yine aynı şekilde Türkiye’de belirli fonlardan faydalanmayı kriminalize eden bir rejimle karşı karşıyayız. Bu da fonlarla üretenleri marjinalize ediyor. Fonlanmış filmlerin radikal söylemleri daha fazla içerebildiği ilginç bir aşamanın içindeyiz Türkiye’de. Dolayısıyla her ülkenin kendi kurumsal ilişkiler ağı var ve tam da bu yüzden, toplumsal hareketlerin ve boykot hareketlerinin sözüne kulak vermek önemli. IDFA, BDS’nin sözüne kulak vermedi. Oysa IDFA’nın çalışanları arasında BDS’ye dahil olan ya da boykot politikalarını destekleyen çokça kişi var. Yani hem kuruma mesafe alındı, radikal eleştirisi yapıldı hem de sağladığı görece özgür kültürel alan değerlendirilmek istendi. Bu oldukça muğlak bir zemin. Ama bir yandan da yoğun bir politik tartışma zemini yarattı. Belki alternatifler de bu politizasyonda saklı. Kurumsal ilişkilere ve sermayeye tabi olmayan bir belgesel gösterim ağı kurma çabaları mesela. Palestine Cinema Days, son iki yıl Filistin’de düzenlemediği için dünyaya açıldı; yerel grassroots organizasyonlarla iletişime geçerek dünyanın her yerinde eş zamanlı gösterimler yaptı. IDFA’dan bir ay önce de, bir grassroots inisiyatifi olarak kurulan Palestinian Film Festival Amsterdam’ın dördüncüsü düzenlendi. Çözüm bu etkinlikleri güçlendirmekte belki, ama tekrar edeyim, tek bir çözüm yok, sürekli güncellenmesi gereken stratejiler var. 

Altyazı Fasikül kapsamında güncel sansür gündemini de takip ediyorsunuz. Kayıt dışında tutulmanın, dışarıda bırakılmanın sürekli büyüyen arşivini tutmanın umudu yıpratan tarafı da oluyor gibi. Burada nasıl bir mücadele sürdürüyorsunuz ve bu arşiv kayıtları şimdiye ve geleceğe dair ne söylüyor?

Fasikül’ün içerik tarafına destek bulamadığımız için özellikle son iki yılda çok yıprandık. İçerik üretimimiz ciddi oranda azaldı. Bir yandan da çokça “bu haberi yapmazsak olmaz” gibi bir psikolojinin içinde de buluyorduk kendimizi.  Varlık sebebimizi sürekli kendi kendimize hatırlatmamız gerektiği bir süreçten geçtik, geçiyoruz. Bizim kendi kendimizi telkin etme dinamiğimiz biraz şöyle: Fasikül’ün web sitesi eskisi kadar hareketli değil. Zaten hiçbir zaman çok tıklanan bir site olmadı, malum sansür ve baskı haberleri okumak istemiyor insanlar. Örneğin, Gezi Direnişi davası ile yaptığımız haberler ve postlar, en az tıklanan ve paylaşılanlar arasında yer aldı. Oysa feminist hareketi ve Kürt hareketi, sinema özelinde kendilerini ilgilendiren haberleri asla atlamıyor; okuyor ve paylaşıyor. Bu fark bize orta sınıfın politizasyonunun iktidar baskısını aşacak bir dirayet ve direniş hafızası edinememiş olduğunu gösteriyor mesela. Gezi kitlesi (Gezi’yi yaratan aktif özne ve kolektiflerden bahsetmiyorum, toplumsal tabanı kastediyorum), yasaklanmamış bir filmi yasaklı zannediyor mesela, irrasyonel ve asılsız bir korku üzerinden kuruyor tahayyül alanını. Asıl bedeli ödemeyenler en çok korkanlar, en hızlı yılan ve yıprananlar oluyor. Bir yandan anlaşılır olan ama alışılmaması gereken bu haletiruhiye ile aramıza mesafe koymak ya da bu mesafeyi yaratmak belki de bizim varlık sebebimiz, ben öyle görüyorum kendi adıma. 

Dolayısıyla evet, zorlanıyoruz haber içeriği üretmekte ama bu haberleri paylaşmamak da olmaz; çünkü sinema özelinde, görüntü emeği özelinde bu işi yapan başka bir yer de kalmadı. Özgür sinemayı ilgilendiren tüm haberlerin toplandığı bir arşiv gibi Fasikül. Dolayısıyla evet ciddi bir güç kaybı var, yıpranma var ama mesela kendimiz bir olayı hatırlamaya çalıştığımızda biz de Fasikül’ü açıyoruz. Sırf bu yüzden bile devam etmeye değer diye düşündüğümüz oluyor. Aksi halde olayların kronolojisini nasıl bileceğiz, yazı yazarken nereye başvuracağız vs. Umut-umutsuzluk denkleminden çıktı yani olay, pratik bir mesele halini aldı, daha çok bir çeşit gerçeklik meselesi, kendini gerçek kılma, hafızayı diri tutma meselesi. Ayrıca umut kaybı bu haberlerin kaydını tutmaktan, sürekli bunlara maruz kaldığımızı hissetmekten olmuyor. Daha ziyade, bunlara karşı eylemlilik içine girecek örgütlenmelerinin yokluğu sebebiyle oluyor. 2016-2022 sürecinde bu örgütlülük halleri (halleri diyorum çünkü çok gelgitli örgütlenmelerdi bunlar) de ciddi güç kaybetti. Dolayısıyla Fasikül’ü yapanlar olarak biz de kendimizi bir vakumun içinde gibi hissetmeye başladık. Ama hiçbir zaman da tamam bitti, bu arşivi tutmak artık anlamsız diyemiyoruz. Örneğin bugün Özgürlük İçin Sanat inisiyatifi var, Susma Bitsin belli oranda aktifliğini sürdürüyor. Documentarist’in gösterimleri hiç olmadığı kadar ilgi görüyor. Mesele bence eleştirel pratiği özümsemekle ilgili. Bu arşiv kayıtlarının geleceğe dair söylediklerini de belki geçmişteki boşluklarda aramalı. 2014’te Antalya’da Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek sansürü yaşandığında Fasikül gibi bir oluşum yoktu. Önceden daha aktif olan Siyah Bant’ın etkinlik kapasitesini kaybettiği sürece denk geldi 2014 sansürü. Sonuçta gerek Siyah Bant gerek Altyazı gerekse diğer bağımsız sinema yayınları bu sansür vakasıyla ilgili içerikler üretti ama sonrasında yaşanan yıpranma sürecinde bu hafızayı yaşatma ve sonraki sinemacı kuşaklarına aktarma konusunda ciddi sıkıntılar oluştu. Fasikül ya da Susma Platformu gibi odağına doğrudan ifade özgürlüğünü alan oluşumlar hayatlarına devam edebilirlerse, gelecekteki bir kırılma anında bu denli derin bir hafıza hezeyanı yaşamayabiliriz. Arşivlere ihtiyaç duyulan anlar gelecektir diyelim. Zaten arşivlerin asıl amacı da bu olmalı diye düşünüyorum, birileri bulur, onlarla bir şeyler yapar diye kayıt tutuyoruz. Ayrıca şunu da düşünüyorum: Hafıza sadece geçmişle ilgili bir şey değil, kayıt tutma pratiğini sürdürürken de bir hafıza oluşturuyorsunuz. Bu yüzden bu yazılara, fikirlere, haberlere, analizlere kimse geri dönüp bakmasa bile bu kayıt tutma pratiğinin kendisi kurucu bir özelliğe sahip olabiliyor.