Cindy Sherman, Tekinsizlik ve Fotografik Kayıt Dışı
Hasan Cem Çal
Cindy Sherman’ın fotoğrafları tekinsiz fotoğraflar. Tekinsiz bir haleyle kaplılar. Tekinsizlikleri, en temelde onların içinden yansıtılan, aydınlatılan dünyada şeylerin belirsiz gözükmesinden, belirsizlikte kalmasından ileri geliyor. Sherman’ın fotoğrafçılığında dünya belirsizliğini koruyan bir yer, bir topos. Bütünlüğünde belirsiz olma hâlini imleyen bir niteliği var.
Sherman’ın fotoğraflarındaki tekinsizlik zamansal bir niteliği haiz esasen. Raison d’etre’ini1 zamanın belirsizliğinde bulan fotoğraflar bunlar. Ama tabii ki tekinsizlik, bu fotoğrafların ne zaman çekildiğinin belirsizliğiyle ilgili de değil, en azından tamamen değil diyelim. Fotoğrafların zamanı belirsiz, zira şeylerin nereden geldiğinin ve nereye gideceğinin belli olmadığı bir “ara zaman”ı görünür kılıyor en temelde. Ve tekinsizlikleri de bundan kaynaklanıyor; zamansız gözükmelerinden. Başka türden bir dünyaya, zamansız bir dünyaya göreli aidiyetlerinden.
Sherman, özünde şeylerin belirsizlikte askıya alındığı anları fotoğraflıyor. Bu anların zamanı da pek tabii belirsiz; ama öncelikle bu zamanda ne olup bittiğinin belirsiz olduğu söylenebilir ki son kertede bu fotoğrafları tekinsiz kılan da bundan başka bir şey değil. Onlardan yansıyan zaman tekinsiz; çünkü olup biteni yansıtmaktansa bunu gizleyerek iş görüyorlar. Böylelikle fotoğrafın temel işlevi olan “aydınlatma”yı da göreli olarak iptal ediyor Sherman; aydınlık olanı doğrudan olmasa da dolaylı olarak, metaforik bir biçimde karanlıklaştırmak suretiyle. Bir tür photo-noir estetiği oluşturarak yani.2
Bu fotoğrafların zamanı bulanık bir şimdiki zamanı imler nitelikte aslen. Bundan kasıt, onların, yansıttığı zamanın, ânın, yani şimdinin kendisi üzerine direkt olarak düşündürmekten her daim ve bir şekilde kaçınmasıdır. Bu fotoğraflara bakıldığında şimdiki zaman değil, bu zamandan bir önceki ve bir sonraki zaman, daha doğrusu bu zamana ait an, yani geçmiş ve gelecek zaman düşünülüyor. Kısacası Sherman’ın fotoğraflarına bakarken sorulan soru “Ne oluyor?” değil ne “Ne oldu?” ya da “Ne olacak?” oluyor hep. Sherman’ınki bu açıdan müphem olan ve kalan bir fotoğrafçılık.
Diğer bir deyişle: Bunlar bir şeylerin olduğu değil, bir şeylerin olacağı ya da (sanki) “olur gibi olacağı” fotoğraflar. Onların içinde bir şey olduğu yok ama yine de bir şeylerin olmuşluğuna ya da olacaklığına gönderme, yani referans var. Zaman bir nevi onların içinde askıda; salt duraklatılarak değil de umulmadık bir anda duraklatılarak gerginleştiriliyor.
Sherman’ın fotoğrafları bu açıdan beklenti yaratan fotoğraflar. Bir bütün hâlinde eylemi kesintiye uğratıyorlar. Bir ânı değil, bir ânın parçasını, kendinde yetersiz kalan, tam mânâsıyla anlamlandırılmak için bir başka parçaya gereksinen bir ânı gösteriyorlar. Görünür kıldıkları, durağanlığında bütünlüklü olmayan, ancak devamlılığıyla gizemi çözülebilecek gibi duran anlar; ama işte, yine de durarak mevcutlar. Dolayısıyla, birer kesit olarak varlar her şeyden evvel. Bu anlamda da fotoğraftan çok fotogramlar.3 Zamanın kesintililiğini duyumsanabilir hâle getiriyorlar.
Sherman’ın fotoğraflarına İsimsiz Film Kareleri [Untitled Film Stills] demesi manidar; zira bunlar ne tam anlamıyla fotografik ne de tam anlamıyla filmik kareler. Daha ziyade iki form arasında kalmış olan, ne idiği belirsiz zamansal (ve hareketsiz) kesitler. Yapısal olarak durağanken, fenomenal olarak hiç mi hiç durağan değiller. Birer an olarak durağan olsalar da bu anların içindeki olası hareketliliği imler nitelikte olmaları vasfıyla bu böyle. Sherman’ın, fotoğraflarının çoğunda bekler gözükmesi boşuna değil.
Sherman’ın bu “film kare”lerinin her birini untitled, yani “isimsiz” olarak adlandırması ve bu kareleri isimsizlikle nitelemesi de ayrıca manidar tabii; çünkü bunlar, içindeki hiçbir öğenin mutlak olarak belirli olmadığı, ne mekânın ne figürün ne de eylemin özünün tam mânâsıyla kavranabildiği, kestirilebildiği fotoğraflar. Dolayısıyla, isimsizlikleri isim koyulamamışlıklarından değil, hâlihazırda isimlendirilmeye müsait olmamalarından ileri geliyor. Bu fotoğraflar isimsiz çünkü içermiş oldukları hiçbir öğenin ismi koyulamıyor. Sherman’ın fotoğrafları, isimlerini isimsizliklerinden, isimsizlikten alıyor özetle. Bir nevi “adlandırılamayan”ın fotoğrafçılığı bu; muallakta kalanın fotografisi. Keyiften ya da ataletten değil, içeriği itibarıyla isimsiz olan fotoğraflar.
Sherman’ın fotoğrafçılığındaki tekinsizlik, her ne kadar türlü şekilde –fotografik siyah beyazlık, kompozisyonel dengesizlik, figüral acayiplik vesaire gibi– fotoğrafa yansıyor olsa da en baskın hâliyle bu fotoğrafların içindeki figürlerin –her biri Sherman tarafından “oynanan” figürlerdir bunlar– bakışlarının çerçeve içine değil çerçeve dışına yönelmesiyle sağlanıyor. Bu açıdan, bu fotoğrafları hem birer film karesi hâline getiren hem de isimsiz kılanın bu bakışların yönü olduğu pek tabii söylenebilir. Onların tekinsizliği, esasen fotografik kayıt dışının yaratım şeklinden ileri geliyor; yani fotoğrafın dışının içiyle, fotoğrafla ilişkisinden.
Bir antrparantez: Çerçeve dışına bakmak aslında filmik bir edim; çünkü çerçeve dışında kalanın çerçevelenişini, yani “yeniden çerçeveleme”yi ancak film sağlama şansına sahip; hareketli olması, hareket ihtiva etmesi itibarıyla. Fotoğraf ise bakışı sabitleyen bir mecra. Sabitlenmiş bakış özünde fotografik,4 filmin tersine hareket içermemesi hasebiyle (Fotoğraf birçok bakışı çoğalarak bir arada sunabilse bile –Michael Snow’un Cover to Cover’ında olduğu gibi mesela–, bu, özünde hâlâ ve yine filmik bir edim ve koşul). Film diğer taraftan hem bakılanı hem bakanı hem de bakışanları, birbirine bakanları görünür kılabiliyor; yani filmin bakışı, çerçeve içine aldığı şeyi çerçeve dışına çıkarmaya her daim müsait bir bakış (Filmde bakış çeşitlemeci; belirli, yani biri tarafından sahiplenebilir olabildiği gibi –öznel imge– belirsiz de kalabiliyor, diğer bir deyişle hiçbir bakana aidiyet içermeyen, dolayısıyla anonim bir hâlde –nesnel imge– bulunabiliyor). (Bu açıdan, fotoğrafta görülen dünyanın niteliksel dönüşümü aslında namevcut ya da ancak asgari düzeyde, analojik boyutta mevcut: Bir resmin aksine fotografik nesnenin bir önü arkası, sağı solu, üstü altı olduğunu biliyoruz5 –çünkü fotoğraf gerçeklikle mütekabiliyet arz eden bir imgeye tekabül ediyor, yani gerçeklikten bir kesit, yoksa resim gibi imgelemden zuhur eden ve gerçekliği ancak dolaylı olarak imleyen bir imgeye karşılık gelmiyor– fakat bu veçheleri görme şansımız da yok, en azından fotografik olarak; çünkü fotoğraf doğası gereği bize her seferinde tek bir bakış açısını yansıtıyor, o kadar.)
Sherman ise bu iki bakış tipini, çerçevenin dışına bakarak ama yine de çerçevenin içinde kalarak birbirine karıştırıyor. Bakışın filmik hâli ile fotografik hâlini tüm uyumsuzluğuyla kaynaştırıyor diyelim. Bu tip bir kaynaşmadan ise zamansal bir tekinsizlik türüyor. Prosedür şu: Çerçevenin dışındaki görülemeyecektir ama çerçevenin dışını gören görülecektir; bunun sonucunda da neyin nasıl görüldüğü ve bu görme hâlinin nelere sebebiyet vereceği belirsizliğini koruyacaktır. Zaten Sherman’ın fotoğraflarının tekinsizliğinin formülü biraz da budur: Görülenin salt görülen değil, öncelikle (ve özünde) gören olması. Fotoğrafı görenin kendisi kadar görür bir vaziyette bulunması ama tabii fotoğrafın dışında, kayıt dışında kalanı görür bir vaziyette. Fotoğrafı görenin göremediğini görür bir hâlde yani.
Sherman’ın fotoğrafçılığındaki tekinsizlik, işte bu eksiklikten, tüm öğelerinin tanımsızlığının yanı sıra bu tanımsız evrenin dışındaki görünmezlikten ileri geliyor. Ama bu görünmezlik, basit, alelade bir görünmezlik değil, yani yalnızca görünmez olmakla kalmıyor (Eğer kalsaydı, görünmez olduğu dahi düşünülmezdi ki bu da pek tabii görünür olanın bütünselliğinden –fotoğrafta gösterilenin çerçeve dışının hissini asgari düzeyde sezilir kılan varlığından– kaynaklanan bir şey). Daha ziyade, görünür bir görünmezliğe delalet ediyor ki tekinsizlik yaratmasının nedeni de bundan başka bir şey değil.
Ezcümle: Sherman’ın fotoğrafları –içerdikleri figürlerin bakışının fotografik uzamın dışına yönelmişliği aracılığıyla– görünür kıldığının dışında görülmeye değer bir şey olduğunu imliyor varlığıyla ama bu şeyi de (amacına uygun şekilde) hiç mi hiç göstermiyor. Daha ziyade gösterdiği, bu bakışın kendisi. Gösterilmeyene bakanın kendisi yani. Bakılan değil bakan, bakış hâlinde olan kişi. Bakışı çerçevenin içine sığmayan, çerçeveden taşan kimse diyelim. Sherman’ın fotoğraflarındaki gücü azami kılan, çerçevenin dışına “atılan” bu bakış işte. Nesnesi, odağı çerçevenin dışındaki bakış yani; ama tabii bu, bir bakıma çerçevenin kendi dışındaki bir kuvvet aracılığıyla yersizyurtsuzlaştırılması da demek. Bu raddede ise kayıt içinde görülen, kayıt dışındakinin paradoksal varlığıyla, “namevcut mevcudiyet”iyle tanımlanacak bir şey ancak. Diğer bir deyişle: Fotoğrafa musallat olan “dış mihrak”lar, yabancı kuvvetler üstünden.
O hâlde Sherman’ın bakışının fotoğrafı ötekileştirdiğini söylemek de olası. Ama bu çok özel tipte bir ötekileştirme. Bakışın üçlülüğüne dayanıyor. Bu fotoğrafların bakışı fotografik değilse bu, fotografik bakışı pasifize –hatta paralize– etmesinden. Sherman kontrolü asla fotografik göze, yani fotoğrafın kendisine bırakmıyor; zira ya kendisine bakıyor (aynaya bakma) ya –kendisi addedebileceğimiz ama olmama ihtimali de olan– fotoğrafçıya (dik dik bakma) ya da fotografik uzamın dışına (uzaklara bakma). Fakat yine de en baskın olan, tekrarlarsak, uzaklara bakma hâli ki Sherman’ın fotoğraflarında bakışın üçlülüğü de bu bakıştan mülhem; çünkü diğer bakışları üst tanımlayan bakış bu bir bakıma.
Yani Sherman’ın fotoğrafları basitçe bakan ve bakılan olarak sınıflandırılabilecek iki (ayrı) öğe içermiyor, ayrıca bakılanı da bakan kılıyor (Bu durum, öte yandan, bakılan, çerçevenin dışına bakmasa da geçerliliğini korur, zira belli bir noktadan sonra Sherman’ın fotoğraflarının giderek fotografik görünün ta kendisini bu kayıt dışında kalan şeyle –her neyse– özdeş hâle getirmeye başladığı sezilir, en azından onun fotoğraflarına art arda bakanın deneyimi budur). Bu bakma hâli ise ötekileştirici kuvvetinin doruğuna çerçevenin dışını nesne olarak aldığında ulaşıyor. Böylece fotografik nesne fotografik bakışın hâkimiyetini lağvedip fotoğrafın kendisini bilhassa filmselleştiriyor; çünkü fotoğrafın “devam etme”si arzusu uyanıyor fotoğrafa bakanda zamanla.
Tabii bu bir yandan da fotografik görselliğin filmselleşmesi demek. Artık donuk an, fotoğraf, kendi içinde homojen değil, bakışın ötekiye, dışarıya yönelimiyle birlikte heterojenleşiyor; yani bir başka ânın beklentisini yaratır hâle geliyor. Ve işte, bu beklenti, bu ânın ardını bekleme ve/veya bu ânın ardında yatanla ilgili meraklanma hâli, donuk zamanı donmuşluğundan kurtaran şey tam olarak: An ki bir başka ânın çağrışımını yaratan şeyin kendisi. Böylelikle olan da şu: Statik zamanın (fotoğraf) kinetik zamanı (film) ima eder bir hâl alması.
Yine de Sherman’ın fotoğraflarının voyöristik bir haleyle kaplı olduğunu düşünmemek gerek. Bu fotoğraflar daha ziyade kronik bir niteliği haiz. Bakışın müphemliğinin sağladığı zamansal muallaklıktan mülhemler. Yoğunlaştırdıkları şey zaman, kroniklikleri de bundan. (Bu açıdan Sherman’ın fotografik corpus’u bir nevi gizemli bir günlüğü andırıyor.) Dolayısıyla, Sherman’ın fotoğrafçılığı için fotoğrafın zamansallığının yarattığı basıncı artırmaya yönelik bir fotoğrafçılık diyebiliriz, zira salt statik olması itibarıyla hâlihazırda sıkıştırılarak yoğunlaştırılmış zamanı (fotografik zamansallık) bir bakıma içinden çıkmış olduğu toplama (sinematografik zamansallık) işaret edecek şekilde yeniden düzenliyor, tekrar programlıyor (Sanki bu fotoğraflar çekilmiş ve kaybolmuş bir filmden arta kalan “parçacıklar”, en azından Sherman’ın genel iması bu gibi).
Sherman’ın fotoğrafçılığının bir programı varsa, o da bu işte: Fotoğrafın içine oluşun6 imasını katmak, yani oluşu imgelemektense imlemek. Bu işlem ise başlı başına tekinsiz, tekinsizlik yaratıcı. Tam da bu anlamda Sherman’ın fotoğrafları, “tekinsiz an”ları7 kayda alan fotoğraflar ve yine bu anlamda, yaptıkları bir diğer şey de net: Fotoğrafın ta kendisini tekinsizleştirmek. Fotoğraf kaydının dışını “bilinmez”in meskeni hâline getirerek yapmak bunu. Onu bilinçaltının tekeline alarak yapmak diyelim. Fotoğrafın kayıt dışı, fotoğrafın bilinçdışı.
Bütün bunlar hesaba katıldığında, son olarak şunu söyleyebiliriz: Bu fotoğraflar filmselse, Sherman’ın adlandırdığı gibi isimsiz birer film karesiyse bu, bu fotoğrafların biçimsel olarak hareketsiz fakat içeriksel olarak hareketli olmasından kaynaklı. Bu fotoğraflar dondurulmaması gereken bir ânı dondurur gibi var, mevcut. Durması ancak gerginlik yaratacak bir ânı yakalayan, hapseden, hareketsizliğe mahkûm eden fotoğraflar bunlar ki yarattıkları gerginlik de bundan ileri geliyor (Fotografik çağrışım ise her daim alan dışındaki, kayıt dışındaki sanal hareket üstünden tanımlı onlarda). Gerçekten de bu fotoğrafların Hitchcockçı fotoğraflar olduğunu iddia etmek bile imkânlı; gerilim yaratan şeyi/nesneyi her daim kayıt dışında konumlandırmalarından, yani kayıt dışını gerilimin özsel mahali kılmalarından mütevellit. Sanki Sherman’ın her bir fotoğrafı bir film noir8 karesi; tüm tekinsizliğiyle zamanı fotoğraflamaları itibarıyla. Onun fotoğraftan fotoğrafa inşa ettiği, tastamam tekinsizlikle niteli fotografik uzamı ise belki de en iyi şekilde Robert Bresson’un şu cümlesi tanımlıyor (Sinematograf Üzerine Notlar): “Her şeyin bulunmadığı ama her kelimenin, her bakışın, her hareketin altında bir şeylerin yattığı bir yer.”
NOTLAR
1 Tr. Varlık nedeni.
2 Burada kasıt, fotoğrafın doğrudanlığıyla çelişen ya da karşıt gözüken kompozisyon. Sherman’ın fotoğrafları bilinçli olarak fotoğraflananı, diyelim ki fotografik özneyi bir tür gerilim ânının tam ortasında konumlar durduğundan, film noir’ların temel çalışma dinamiğiyle benzeş bir dinamiği haiz, zira fotografik özneyi nihai anlamı askıda bir durumun içine sokuyor. (Film noir’ın tanımı için sekizinci dipnota bakabilirsiniz.)
3 Her ne kadar fotogramın fotoğraf terminolojisinde net bir anlamı ve tanımı olsa da burada söz konusu olan film bağlamında fotogram. Fotogram, film bağlamında açıkça fotografik nitelikteki film karelerinin fotoğraf karesinden temel farkını ifade etmek için kullanılabilir. Film kareleri bir özniteliği itibarıyla fotoğrafla benzeş olsa da (analojiklik) bir başka özniteliği itibarıyla fotoğraftan tamamen ayrıdır ve ayrılır: Hareketlilik. Film kareleri fotoğraf kareleri değildir, çünkü soyut bir zamana (projeksiyonun devir süresi) tabidir ve bu vasıfla hareket ihtiva eder. Dolayısıyla, fotogramı film karelerinin fotoğraf olmadığını imlemek için kullanıyoruz. Sherman’ın fotoğraflarının bir fotoğraftan çok fotogram gibi gözükmesinin nedeni ise çerçeve dışına yaptıkları bakış bazlı yoğun vurgudandır. Çerçeve dışındaki şeyi çerçeve içine alma yetisi (yeniden çerçeveleme) temelde filme has olduğundan, bakışı çerçeve dışına yönelmiş bir öznenin fotoğraflanması, fotoğrafın bir film karesi olduğu hissini yoğunlaştırır. Sherman da fotoğraflarında sürekli olarak bu ikiliğe vurgu yapar durduğundan, fotoğraflarını fotogrammışçasına düşünmek kolaylaşıyor.
4 Burada kasıt, fotoğrafın her daim tek bir nesne oluşu. Kuşkusuz ki fotoğraf da diziselleşebilir, örneğin fotoğraf serisi yapmak olasıdır ve sayısız kez yapılmıştır da. Fakat bu, fotoğrafın her zaman için tek bir perspektifi yansıtan tek bir nesne olduğu gerçeğini değiştirmez. Hareketsiz bir analojik imge sunan bir nesnedir fotoğraf. (Bir istisna çifte pozlamayla üretilmiş fotoğraflar olabilir, ama bu örnekte dahi temelde perspektif sabit kalır: Yine yalnızca tek bir “şey”in içinden bakılır ve görülür.)
5 Bu noktada temel fark şudur: Fotoğraf kadrajlar, resim ise çerçeveler. Fotoğrafın sunduğu imge gerçekliği doğrudan yansıtır, oysaki resmin imgesi (eğer ki ressamın böyle bir kaygısı varsa) gerçekliği ancak andırır. Zaten fotoğraf ile resmin farklı duygulanımlar yaratmasının temeli de budur. Tabii ki resim de gerçekliği kendince yansıtabilir, ama asla onu doğrudan yansıtamaz, ki fotoğrafın icadı sonrası temsili resmin gerilmesi de buna bağlıdır (ve bu bağlamda, gerçekliği “gerçekçi” bir şekilde temsil etmede en ileri giden hiperrealist ressamların dahi fotografik imgenin yapmadığı bir şeyi yaptığını söyleyemeyiz). (Tabii burada “gerçeklik”ten kastın “dış dünya” olduğunu ve bu dünyanın da bizim gördüğümüzden başkası olmadığını ek olarak belirtelim.)
6 Oluş tabirini, burada daha ziyade “zamana ait” anlamında kullanıyoruz. Her ne kadar aksi düşünülse de fotoğraf da film gibi zamana mündemiç bir mecra. Tek farkı, filme kıyasla zamansal olmaması. Film, zamanın temel bileşeni olan hareketi ihtiva etmesi itibarıyla zamansal. Oysaki fotoğrafta bu değişken namevcut. Dolayısıyla, fotoğrafın imgesi zamandan ama zamansal değil. Zamanı ancak ima edebiliyor fotoğraf, fakat zamana ait olmayı da kesmiyor; bir zamanlar var olmuş, yaşamış, dolayısıyla zamana aidiyeti bulunmuş şeylerin ve kişilerin imgesini dosdoğru sunması itibarıyla. Sherman’ın fotoğraflarında ise bu durum, aşırı bir ifade kazanıyor: Sherman hem olmuş olan anları imgeselleştiriyor, yani fotoğraf çekiyor hem de bu anları sanki bir başka ânın parçasıymış ve ancak bu görülmemiş an vasıtasıyla aydınlığa kavuşabilirmiş gibi bir haleyle kaplıyor. İşte tam da bu açıdan Sherman’ın fotoğrafları, oluşun kendisini olmasa da imasını taşıyor üzerinde.
7 Burada tekinsiz andan kasıt, fotoğraflanan ânın ta kendisinin bir “ara an” olarak zuhur etmesi ve böylece onu görende (fotoğrafın hareketsiz olması itibarıyla) çözüme hiç kavuşmayacak olan bir beklenti uyandırması (Fotoğrafı görenin “Acaba ne oldu?”, “Acaba ne olacak?” diye sorması örneğin). Fotoğrafların arka planıyla da (loş ev, karanlık sokak vesaire) harlanan bu “arada kalmışlık” hâli, fotoğraftan görülen ânı tekinsizleştiriyor, zira fotoğrafa bakanı öncesiz ve sonrasız, dolayısıyla bilinmezlikle hemhâl bir perspektifin içine sokuyor.
8 Klasik dönemini 20. yüzyılın ilk yarısında, özellikle de 40’lar ve 50’lerde yaşamış film türü. Gerilim ve suç filminin bir melezidir. Genel itibarıyla sinik ve nihilist motivasyonlarla hareket eden karakterler, ziyadesiyle entrika, gerilim dolu bir kurgu ve bol kontrastlı bir ışıklandırma içeren filmleri tanımlamak için kullanılır. En ünlü örneklerinden biri için bkz. John Huston’ın The Maltese Falcon’ı.