Hito Steyerl
Çeviri: Esra OSKAY
Düştüğünüzü hayal edin ama zemin yok.
Birçok çağdaş filozof, içinde bulunduğumuz zamanın baskın bir zeminsizlik[1] durumuyla ayırt edildiğine dikkat çeker. Metafizik iddiaları ya da temel politik mitleri dayandırabileceğimiz sabit bir zemin varsayamıyoruz. En iyi ihtimalle, bir zemin bulmaya dair geçici, olgusal ve kısmi denemelerle yüz yüzeyiz. Ancak sosyal hayatımız ve felsefi arzularımız için sabit bir zemin yoksa, bunun sonucu hem özneler hem de nesneler için kalıcı ya da en azından kesintili bir serbest düşüş durumu olmalıdır. Ama neden bunun farkına varamıyoruz?
Paradoksal olarak, düşerken muhtemelen asılı kalmış gibi ya da hiç hareket etmiyormuş gibi hissedersiniz. Düşmek görecelidir, üzerine doğru düşebileceğiniz bir şey yoksa, düştüğünüzün farkına bile varmayabilirsiniz. Zemin yoksa, yer çekimi düşük olabilir ve kendinizi boşlukta hissedersiniz. Nesneleri bırakırsanız havada asılı kalacaklardır. Etrafınızdaki herkes aynı sizin gibi düşüyor olabilir. Bu, sanki tarih ve zamanın sonuna gelinmiş ve siz zamanın ilerlediğini hiç hatırlamıyormuşsunuz gibi mükemmel bir durağanlık hissi verebilir.
Düşerken, yön duygunuz size başka oyunlar oynamaya başlayabilir. Ufuk, birbiri üzerine çöken çizgilerin labirentinde titrer ve aşağı ve yukarı, öncesi ve sonrası, kendiniz ve sınırlarınız ile ilgili tüm algınızı kaybedebilirsiniz. Öyle ki pilotlar serbest düşüşün, pilot ve uçak arasındaki ayrıma dair bir kafa karışıklığı hissini tetiklediğini bildirirler. Düşerken insanlar kendilerini şeyler gibi hissedebilirler, öte yandan şeyler de insan gibi hissedebilirler. Görme ve hissetmenin geleneksel halleri yıkılır. Bütün denge duygusu tamamen bozulur. Bakış açıları sapar ve çoğalır. Yeni görsellik türleri ortaya çıkar.
Bu oryantasyon kaybı kısmen sabit bir ufkun kaybolmasındandır ve ufuk kaybıyla beraber modernite boyunca özne ve nesne, zaman ve mekân kavramlarını konumlandıran istikrarlı bir oryantasyon paradigmasından da uzaklaşılır. Düşerken, ufkun çizgileri paramparça olur, hızla kendi etrafında döner ve üst üste biner.
Ufkun Kısa Bir Tarihi
Yeni gözetleme, takip ve hedefleme teknolojilerinin teşvikiyle mekânsal ve zamansal yön duygumuz son yıllarda çarpıcı bir şekilde değişti. Bu değişimin semptomlarından biri havadan görünümünün -kuşbakışı görünüm, Google harita görüntüleri, uydu görüntüleri gibi- öneminin giderek artmasıdır. Bir zamanlar tanrı bakışı denen şeye giderek daha fazla alışıyoruz. Öte yandan, uzun süredir bakışımıza hükmetmiş görsellik paradigması olan çizgisel perspektifin öneminin de giderek azaldığını fark ediyoruz. Bu perspektifin sabit ve tek noktadan bakışı; çoklu perspektifler, üst üste binen pencereler, bozulmuş kaçış çizgileri ve birbirinden ayrılan kaçış noktaları ile destekleniyor (hatta bunlar tarafından sıklıkla yerinden ediliyor). Bu değişimler zeminsizlik ve daimî düşüş fenomenleriyle nasıl ilişkilendirilebilir?
İlk önce, bir adım geriye gidip, bütün bu tartışma içinde ufkun can alıcı rolünü düşünelim. Geleneksel yön duygumuz -ve bununla beraber modern zaman ve mekân kavramları- sabit bir çizgiye dayanır: ufuk çizgisi. Onun sabitliği, bir kıyı şeridi, bir tekne gibi bir tür zeminde -aslında durağan olmasa da öyle hayal edilen bir zeminde- sabit bir şekilde konumlandığı düşünülen gözlemciye bağlıdır.
Ufuk çizgisi navigasyonda son derece önemli bir öğeydi. İletişim ve kavrayışın sınırlarını belirlerdi. Ufkun ötesinde, dilsizlik ve sessizlik vardı. Onun sınırları içinde şeyler görünür kılınabilirdi. Ancak insanın kendi konumunu ve etrafındakilerle, varış noktalarıyla ya da amaçlarıyla olan ilişkisini belirlemede de kullanılabilirdi.
Erken dönem navigasyon, ufukla ilişkilendirilen jestler ve bedensel pozlardan oluşuyordu. “İlk zamanlarda [Arap kılavuzlar] aşağı kısımdaki ufku ve yukarı kısımdaki kutup yıldızını gözlemlemek için bir ya da iki parmak genişliğini, uzanmış bir kolun başparmak ya da serçe parmağını ya da kol mesafesinde tutulan bir oku kullandılar[1].” Ufuk ve Kutup yıldızı arasındaki açı kişinin konumunun yüksekliği hakkında bilgi veriyordu. Bu ölçüm yöntemi nesnenin hedeflenmesi, nişan alınması ya da nesneye atış yapılması olarak biliniyordu. Böylece, kişi konumunu en azından kabaca belirlenebiliyordu.
Astrolop, kuadrant ve sekstant gibi araçlar ufku ve yıldızları kullanarak yön belirleme biçimini rafine hale getirdiler. Bu teknolojinin önündeki en büyük engellerden biri denizcilerin üzerinde durduğu zeminin hiç bir zaman sabit olmayışı idi. Yapay ufuklar bir sabitlik yanılgısı yaratmak için icat edilene kadar, sabit ufuk çoğunlukla bir tasarı olarak kaldı
Konumun hesaplanması için kullanılan ufuk, denizcilere bir oryantasyon hissi sağladı. Bu, kolonyalizmin ve kapitalist küresel pazarın yayılmasına da imkân verdi; ve aynı şekilde moderniteyi tanımlayan optik paradigmaların –en önemlisi çizgisel perspektif denen optik paradigma olan- inşasında da önemli bir araç haline geldi.
1028 gibi erken bir tarihte, Alhazen olarak da bilinen Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham (965-1040) Kitab al Manazir isimli görme teorisi kitabını yazdı. 1200’den sonra Avrupa’da bulunabilir hale gelen bu kitap, on üçüncü ve on beşinci yüzyıllar arasında görsel üretimde sayısız deneye kaynaklık etti ve bu da çizgisel perspektifin geliştirilmesiyle sonuçlandı.
Duccio’nun Son Akşam Yemeği’nde (1308-1311) birçok farklı kaçış noktası hâlâ görülür. Bu mekândaki bakış açıları ne bir ufuk çizgisinde buluşur ne de tek bir kaçış noktasında kesişir. Ancak çizgisel perspektifin gelişiminin en gayretli deneycilerinden Paolo Uccello tarafından yapılan Saygısızlık Edilmiş Komünyon Ekmeğinin Mucizesi[1]’nde (Sahne 1) (1465-69), perspektif, göz çizgisi tarafından belirlenen sanal bir ufukta yer alan tek bir kaçış noktasında sonlanacak şekilde hizalanır.
Çizgisel perspektif bir takım belirleyici reddiyelere dayanır. Öncelikle, yeryüzünün kavisi sıklıkla göz ardı edilir. Ufuk, üzerinde herhangi bir yatay düzlemdeki noktaların birleştiği soyut bir düz çizgi olarak düşünülür. Dahası, Erwin Panofsky’nin öne sürdüğü gibi, çizgisel perspektifin inşası tek gözlü ve hareketsiz bir izleyicinin bakışını norm olarak ilan eder ve bu görüşün kendisi doğal, açık ve objektif olarak kabul edilir. Yani, çizgisel perspektif bir soyutlama üzerine kuruludur ve hiçbir öznel algıya tekabül etmemektedir[2]. Bunun yerine matematiksel, düzleştirilmiş, sonsuz, sürekli ve homojen bir mekân ifade eder ve bunu gerçeklik olarak ilan eder. Çizgisel perspektif, sanki görüntü düzlemi “gerçek” dünyaya açılan bir pencereymiş gibi “dışarıya” yarı doğal bir görünüm yanılsaması yaratır. Latince perspektiva’nın literal anlamı da budur: şeffaf, transparan, içinden bakılan.
Çizgisel perspektifle tanımlanan bu mekân hesaplanabilir, yönlendirilebilir ve tahmin edilebilir. Gelecekte gerçekleşmesi beklenen bir riskin hesaplanmasına ve dolayısıyla yönetilmesine izin verir. Sonuç olarak, çizgisel perspektif mekânı sadece dönüştürmez, aynı zamanda çizgisel zaman kavramını ortaya koyarak matematiksel tahmine ve bununla beraber çizgisel ilerlemeye de olanak sağlar. Bu perspektifin ikinci ve zamansal anlamıdır: hesaplanabilir bir geleceğe bakış. Walter Benjamin’in iddia ettiği gibi, zaman, mekân kadar homojen ve boş olabilir[3]. Bütün bu hesapların çalışması için sabit bir zeminde dururken düz ve aslında oldukça yapay bir ufukta yer alan bir kaçış çizgisine bakan bir gözlemci varsayarız.
Ancak çizgisel perspektif aynı zamanda izleyiciyi ilgilendiren belirsiz bir işlem de gerçekleştirir. Bütün paradigma izleyicinin tek bir gözünde birleşirken, izleyici bununla kurulan dünya görüşünün merkezi haline gelir. İzleyici kaçış noktasında yansıtılır ve böylece, onun tarafından inşa edilir. Kaçış noktası gözlemciye bir beden ve konum verir. Ancak öte taraftan, görmenin bilimsel kanunları takip ettiği varsayımı ile izleyicinin önemi sarsılır. Çizgisel perspektif bir yandan özneyi görmenin merkezine koyarak ona güç verirken, temsilin sözüm ona objektif kanunlarına tabi kılarak izleyicinin bireyselliğini de baltalar.
Öznenin, zamanın ve mekânın bu yeniden icadının Batı tahakkümünü ve onun kavramlarının hâkimiyetini- aynı zamanda temsilin, zamanın ve mekânın standartlarını yeniden tanımlamayı- mümkün kılan ilave bir alet çantası olduğunu söylemeye gerek yok. Bütün bu öğeler Uccello’nun altı panelli resmi, Saygısızlık Edilmiş Komünyon Ekmeğinin Mucizesi’nde belirgindir. İlk panelde bir kadın, Yahudi bir tüccara kutsal ekmeği satar. İkinci panelde bu tüccar, ekmeğin kutsallığına “saygısızlık etmeye[1]” çalışır. Bu yüzden tüccarın sonu kazığa bağlanmak olur. Karısı ve iki ufak çocuğu ile birlikte paralellerin bir hedef işareti gibi birleştiği bir sütuna bağlanırlar. Bu panellerin yapıldığı tarih Yahudi ve Müslümanların İspanya’dan sınır dışı edildiği 1492 yılının -aynı zamanda Christopher Columbus’un Batı Hindistan seferinin de yılıdır bu- hemen öncesidir[2]. Bu resimlerde, çizgisel perspektif ırk ve din propagandasının ve ilgili zulümlerin matrisi haline gelir. Bu sözüm ona bilimsel dünya görüşü, insanları öteki olarak mimlemenin standartlarını belirlemeye yardımcı olmuş ve dolayısıyla onların zapt edilmelerini ve üzerlerinde kurulan tahakkümü meşrulaştırmıştır.
Öte taraftan, çizgisel perspektif kendi çöküşünün tohumlarını da taşır. Yarım gönüllü ve gecikmeli de olsa bilimsel cazibesi ve nesnelci tavrı temsil için evrensel bir iddia inşa etmiş, gerçekle tikelci dünya görüşlerini sarsacak bir bağ kurmuştur. Böylece, son derece kendinden emin bir şekilde ilan ettiği hakikatin tutsağı olmuş ve ilk andan itibaren doğruluk iddialarının yanına derin bir şüphe ekilmiştir.
Çizgisel Perspektifin Çöküşü
Ancak şimdi durum biraz farklı. Bir ya da birden fazla görsel paradigmaya doğru geçiş halinde gibi görünüyoruz. Çizgisel perspektifin başka görme türleri tarafından desteklenmesi öyle bir noktaya gelmiştir ki, baskın bir görsel paradigma olarak statüsünün değiştiği sonucuna varmak zorunda bırakabilir bizi.
Bu geçiş, on dokuzuncu yüzyılda resim alanında zaten belirgindi. Özellikle J. M. W. Turner’ın Köle gemisi (1849) yapıtı bu dönüşümün ayrıntılarını ifade eder. Resimdeki sahne, gerçek bir olayı temsil eder: Bir köle gemisinin kaptanı, sigortasının gemide ölen ya da hasta olan köleleri değil de sadece denizde zayi olanları kapsadığını fark edince ölmekte olan ya da hasta olan kölelerin güverteden atılmasını emreder. Turner’in resmi, kölelerin denizin derinliklerine gömülmeye başladığı anı yansıtır.
Bu resimde ufuk çizgisinin -eğer herhangi bir surette ayırt edilebiliyorsa- eğik, kavisli ve sorunlu olduğu görülür. Gözlemci sabit konumunu yitirmiştir. Tek bir kaçış noktasında birleşebilecek paraleller yoktur. Kompozisyonun merkezindeki güneş, yansımalarda çoğalmıştır. Bedenleri batmakta kalmayıp, parçalara indirgenmiş olan -köpek balıkları tarafından uzuvları yutulmuş, su yüzeyinin altındaki safi şekillere dönüşmüş- kölelerin görüntüsü karşısında gözlemci alt üst olur, yerinden olur, kendini kaybeder. Sömürgeciliğin ve köleliğin etkilerinin görüldüğü anda, çizgisel perspektif -merkezi bakış açısı, tahakküm, kontrol ve tabiiyetin konumu– terkedilir, yıkılıp devrilmeye başlar ve kendiyle beraber mekân ve zaman fikrini de sistematik yapılar olarak yanına alır. Soğukkanlı bir cinayete ilham vererek ekonomik kaybı önleyen bir sigorta sayesinde, hesaplanabilir ve tahmin edilebilir bir gelecek fikri öldürücü yanını gösterir. Mekân, öngörülemez bir denizin kararsız ve güvenilmez yüzeyinde kargaşa içinde erir.
Turner, daha önce de hareketli perspektiflerle deneyler yapmıştır. Söylentiye göre ufkun değişimini seyretmek için kendini Dover’dan Calais’e giden bir geminin direğine bağlatmıştır. 1843 ya da 1844’de, tam tamına dokuz dakika boyunca başını hareket eden bir trenden dışarı çıkarmış ve bunun neticesinde Yağmur, Buhar ve Hız- Büyük Batı Demiryolu (1844) isimli çalışmayı ortaya çıkarmıştır. Burada çizgisel perspektif arka planda çözülür. Burada bir netlik, kaçış noktası, geçmişe ya da geleceğe dair belirgin bir görüş yoktur. Üstelik daha da ilginci, demir yolu köprüsünün dışındaki raylarda havada asılıymış gibi duran izleyicinin perspektifidir. İzleyicinin varsayılan pozisyonunun altında belirgin bir zemin yoktur. İzleyici sisin içinde asılı kalmış, mevcut olmayan bir zeminin üzerinde yüzüyor olabilir.
Turner’in bu iki resminde de, ufuk bulanık ve eğiktir ancak inkâr edilmemiştir. Resim, ufkun varlığını tamamen reddetmez ancak izleyicinin algısının ulaşamayacağı hale getirir. Ufuk meselesinin havada uçuşmaya başladığı söylenebilir. Perspektifler, hareketli bakış noktaları varsayar ve iletişim, ortak bir ufuk içinde bile devreden çıkarılır. Batan kölelerin aşağı doğru hareketinin, ressamın bakış açısını etkilediği; onu bir kesinlik pozisyonundan kopardığı ve yerçekimine, harekete ve dipsiz bir denizin çekimine tabii tuttuğu söylenebilir.
İvmelenme
Yirminci yüzyılla beraber, farklı alanlarda çizgisel perspektifin yıkımı daha da köklenmeye başlar. Sinema, farklı zamansal perspektifleri ifade ederek fotoğrafı destekler. Montaj, gözlemcinin perspektifinin dengesini bozan ve çizgisel zamanı kıran mükemmel bir araç haline gelir. Resim büyük oranda temsili bırakır ve kübizm, kolaj ve farklı soyutlama türlerinde çizgisel perspektifi yıkar. Algı savaş, reklam ve üretim bandı tarafından yeniden düzenlenirken, zaman ve mekân, kuantum fiziği ve görelilik teorisi içinde yeniden tasavvur edilir. Havacılığın icadı ile düşme, pike yapma ve çarpma olanakları artar. Bununla birlikte- ve bilhassa uzayın istilası ile beraber- özellikle her türlü havadan kuşbakışı görünümün artışında bulduğumuz yeni perspektifler ve oryantasyon tekniklerinin gelişmesi gelir. Bütün bu gelişmeler modernitenin tipik özellikleri gibi tanımlanabilse de, geçtiğimiz son bir kaç yıl, görsel kültürün, askeri ve eğlence sektörünün ürettiği kuşbakışı görüntülerin tepeden bakışına doygun hale geldiğine şahit olmuştur.
Hava araçları iletişimin ufkunu genişletir ve hava haritası görüntüleri için arka plan oluşturan hava kameraları olarak çalışır. Dronelar inceler, takip eder ve öldürür ancak eğlence endüstrisi de boş durmaz. Özellikle 3D sinemada, uçuruma yönelen baş döndürücü dikey uçuş sahnelerinde havadan görünüşün yeni özelliklerinden tam anlamıyla yararlanılır. Bilgisayar oyunlarının mantığında önceden ima edilmiş 3D ve hayali dikey dünyaların inşasının birbirleri için elzem olduğu söylenebilir. 3D, bu yeni görselliğe erişmek için gereken materyallerin hiyerarşisini de şiddetlendirir. Thomas Elsaesser’in iddia ettiği gibi, askeri uygulamaları, gözetleme ve eğlence uygulamalarını birleştiren bir donanım ortamı, donanım ve yazılım için yeni pazarlar üretecektir[9].
Eyal Weizman, oldukça etkileyici bir metinde, politik mimaride dikeyliği analiz eder, tahakkümün ve gözetimin mekânsal dönüşümünü dikey 3D egemenlik açısından tarif eder[10]. Jeopolitik gücün bir zamanlar sınırların çizilip savunulduğu bir yüzeye benzeyen düzlemsel bir haritada dağıtıldığını ileri sürer. Ancak şimdi, iktidarın dağılımı –burada İsrail’in Filistin’deki işgalini örnek olarak gösterir ancak daha pek çok örnek gösterilebilir- giderek dikey bir boyut işgal etmeye başlamıştır. Dikey egemenlik, mekânı üst üste istiflenmiş yatay katmanlara ayırır. Böylece, sadece hava sahasını zeminden ayırmaz; yeri de yer altından ayırır ve hava sahasını farklı katmanlara böler. Toplumun farklı katmanları bir y-aksıyla bölünürken, çatışma ve şiddet alanları çoğalır. Achille Mbembe’nin ileri sürdüğü gibi:
Gökyüzünün işgali bu yüzden kritik önem kazanır çünkü kontrolün çoğu havadan yapılır. Birçok başka teknoloji de bu amaçla harekete geçirilir: insansız hava araçlarındaki sensörler (İHA’lar), hava keşif jetleri, erken uyarı Hawkeye uçakları, saldırı helikopterleri, yeryüzü gözlem uydusu, “hologramizasyon” teknikleri[11].
Serbest Düşüş
Peki zeminin bu takıntılı denetimi, bölünmesi ve temsilini, çağdaş toplumlarda konuşulacak bir zemin olmadığına dair felsefi varsayımla nasıl ilişkilendireceğiz? Bu hava temsilleri -ki bu temsillerin etkili bir şekilde temellendirilmesi öncelikli bir konu oluşturur- serbest düşüş durumunda yaşadığımız hipotezi ile nasıl bağlantılıdır?
Cevap basittir: birçok hava görüşü, 3D pike dalışı, Google Haritaları ve gözetim panoramaları sabit bir zemin tasvir etmez. Bunun yerine, onun zaten mevcut olduğu varsayımını yaratır. Geriye dönük olarak, bu sanal zemin, mesafeli, güvenle havada asılı duran üstün bir gözlemci için tepeden bir bakış açısı ve gözetim perspektifi yaratır. Çizgisel perspektifin hayali bir sabit gözlemci ve ufuk oluşturması gibi yukarıdan kurulan perspektif de havada süzülen hayali bir gözlemci ve aynı şekilde farazi sabit bir zemin oluşturur.
Bu, yeni bir görsel normallik -gözetleme teknolojisi ve ekran temelli dikkat dağınıklığı içinde güvenle sarmalanmış bir öznellik tesis eder[13]. Bunun aslında çizgisel perspektif paradigmasının bir radikalleşmesi-ancak üstesinden gelinmesi değil- olduğu sonucuna varılabilir. Bu çerçevede, nesne ve özne arasındaki eski ayrım şiddetlenir ve üstlerin astlarına tek yönlü bakışına, yukarıdan aşağıya tepeden bir bakışa dönüşür. Dahası, perspektifin yerinden edilmesi, makineler ve diğer nesneler tarafından dışarıdan temin edilen bedensiz ve uzaktan denetlenen bir bakış yaratır . Bakışlar, fotoğrafın icadından bu yana kararlı bir şekilde hareketli ve mekanik hale gelmiştir ancak yeni teknolojiler, bağımsız gözlemcinin her zamankinden daha fazla kapsayıcı ve her şeyi bilen bakışını fazlasıyla müdahaleci -militarist olduğu kadar pornografik, yoğun olduğu kadar kapsamlı, mikro ve makroskopik- bir noktaya getirir[14].
Dünyanın yörüngesinde dönen uzay enkazı veya çöpleri (roket tabakaları, kullanılmayan uydular ve patlama ve çarpışma parçaları gibi). Frankfurter Allgemeine Zeitung.
Dikeyliğin Politikası
Yoğun sınıf savaşını askeri, eğlence ve enformasyon endüstrilerinin merceklerinden ve ekranlarından yukarıdan gören bakış, sınıf ilişkilerinin daha genel bir dikeyleştirilmesi için mükemmel bir metonimidir[15].Genişletilmiş 3D egemenliğin arka planına istikrar, güvenlik ve mutlak bir egemenlik yanılgısı yansıtan vekil bir bakış açısıdır. Ancak yukarıdan gelen bu yeni görüntüler, toplumları havadan gözetlenen ve biyopolitik olarak kontrol edilen, serbest düşüşteki kentsel uçurumlar ve parçalanmış işgal bölgeleri olarak yeniden yaratıyorsa, aynı zamanda -çizgisel perspektifin yapmış olduğu gibi- kendi ölümlerinin tohumlarını da içlerinde taşıyor olabilirler.
Çizgisel perspektifin okyanusa atılan kölelerin bedenleriyle batmaya başlaması gibi bugün birçok insan için havadan görüntülerin simüle edilmiş zemini, ufkun parçalandığı şartlarda yanıltıcı bir oryantasyon aracı sağlar. Zamanın çivisi çıktı ve algılanamaz bir serbest düşüş içinde hızla yol alırken nesne mi özne mi olduğumuzu artık bilmiyoruz[16].
Ancak ufukların ve perspektiflerin çoğalmasını ve çizgiselleşmenin bozulmasını kabul edersek, yeni görme araçları çağımızın karmaşa ve oryantasyon bozukluğunu da ifade edebilir ve hatta değiştirebilir. En son 3D canlandırma teknolojileri, çok odaklı ve çizgisel olmayan görüntüler yaratmak için kasıtlı olarak manipüle edilmiş çoklu perspektifleri işe koşar[17]. Sinematik mekân, hayal edilebilecek her şekilde bükülür, heterojen, eğik ve kolajlanmış perspektifler etrafında düzenlenir. Gerçeklikle dizinsel bir ilişki vaadiyle lanetlenmiş fotoğraf merceğinin tiranlığı, iyisiyle kötüsüyle – mekânı olduğu gibi değil yapabildiğimiz kadarıyla temsil ettiğimiz- hipergerçekçi temsillere yol açmıştır. Pahalı görselleştirmelere gerek yoktur; basit bir yeşil ekran kolajı, imkânsız kübist bakış açılarının ve mantıksız zamanların ve mekânların birbirine bağlanmasına yol açar.
Nihayetinde sinema, resmin ve yapısal ve deneysel filmin temsil özgürlüklerini yakalar. Sinema, grafik tasarım pratikleri, çizim ve kolajla birleşirken, kendi bakış alanını normalleştiren ve sınırlayan önceden belirlenmiş odak boyutlarından bağımsızlığını kazanır. Montajın sinematik çizgisel perspektiften özgürleşmede ilk adım olduğu ve bu sebeple en başından beri ekseriyetle ikircikli olduğu öne sürülebilse de ancak şimdi, yeni ve farklı mekânsal görüntüler yaratılabilir. Benzer şeyler, dinamik bir izleme mekânı yaratan, perspektifi ve olası bakış açılarını dağıtan çok ekranlı projeksiyonlar için de söylenebilir. İzleyici artık böyle bir bakış tarafından bir merkezde birleştirilmemiş, tersine, bölünmüş ve şaşkına dönmüş bir şekilde, içeriğin üretimine dâhil edilmiştir. Bu projeksiyon mekânlarının hiçbiri tek ve birleşik bir ufuk varsaymaz. Bunun yerine çoğu birden fazla izleyiciye ihtiyaç duyar, ki bunun tekrar tekrar yaratılması için kalabalığın sürekli eklemlenmesi gerekir [18].
Bu yeni görselliklerin birçoğunda, kaçınılmaz bir uçuruma düşüş gibi görünen şeyin, yeni bir temsil özgürlüğü olduğu anlaşılır. Ve belki de bunun sayesinde, bu düşünce deneyindeki son varsayımımız olan, her şeyden önce bir zemine ihtiyacımız olduğu fikrinin üstesinden gelebiliriz. Theodor W. Adorno baş dönmesini[19] tartışırken, felsefenin yeryüzü ve kökenle olan takıntısını, bariz bir biçimde zeminsiz ve tabansız olanın şiddetli korkusuyla beraber gelen aidiyet felsefesini küçümser. Onun için, baş dönmesi, güvenli bir sığınak olduğu düşünülen bir zeminin panikle kaybedilmesiyle ilgili değildir:
Buna karşın, bilgi verimli olmak için, kendini a fond perdu (umutsuzca) nesnelerin üzerine fırlatır. Bunun yol açtığı baş dönmesi bir index veri’dir (Lat. hakikat emaresi); açığa çıkmanın neden olduğu şok, üstü kapalı ve hep aynı olanda kaçınılmaz olarak negatiflik olarak görünmesi, sadece hakikatsizlikte hakikidir[20].
Herhangi bir kökensel istikrardan yoksun olan ve açıklığın ani şokunu tetikleyen bir güç ve madde dünyasını kucaklayan, nesnelere doğru sakınmadan, ürkütücü, tamamen yersiz yurtsuzlaştırıcı ve asla bilinmeyen bir özgürlük olarak düşüş. Düşmek, yıkım ve ölüm demek olduğu gibi aynı zamanda sevgi ve terk ediş, tutku ve teslimiyet, gerileme ve felaket de demektir. Düşmek özgürleşme olduğu kadar bozulmadır, insanları şeylere şeyleri insanlara dönüştüren bir durumdur[21]. Katlanabileceğimiz veya tadını çıkarabileceğimiz, kucaklayabileceğimiz veya acı çekebileceğimiz veya basitçe gerçeklik olarak kabul edebileceğimiz bir açıklıkta gerçekleşir.
Son olarak, serbest düşüş perspektifi, ağzımızı açıkta bırakan toplumsal eşitsizlikleri keskin bir biçimde odak noktasına alan, radikalleşmiş bir sınıf savaşının toplumsal ve politik düş sahnesini yukarıdan düşünmeyi öğretir. Ancak düşmek sadece dağılmak anlamına gelmez, aynı zamanda yeni bir kesinliğin yerine oturması anlamına da gelebilir. Parçalanan geleceklerin bizi ıstırap verici bir şimdiki zamana doğru itişiyle boğuşurken, düştüğümüz yerin artık bir temeli olmadığını ve stabil olmadığını fark edebiliriz. Bu, bir topluluk vaat etmez, değişen bir oluşum vaat eder.
Çevirenin Notları:
[1] Hito Steyerl’in 2011 yılının Nisan ayında e-flux Journal’de yayımlanan “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective” metninden Türkçeleştirilmiştir.
[2] Miracle of the Desecrated Host
[3] Metinde geçen “desecrate” terimi Katolik ayinlerinde komünyon ekmeği olarak tanımlanan kutsal ekmeğe karşı yapılan bir günahı tanımlar.
[4] Metindeki “vertigionous” sözcüğünün çevirisi için Adorno’nun “Negatif Diyalektik” kitabında aynı başlığı taşıyan bölümdeki Şeyda Öztürk’ün çeviri tercihi kullanılmıştır. Burada “vertiginious” kelimesinin dikeylik “vertical” ve durağanlık içinde hareket hissinden kaynaklı bir baş dönmesi hissi veren “vertigo” rahatsızlığı ile olan ilişkisi akılda tutulmalıdır.
Notlar:
[1] Sözde temelcilik karşıtı ve temelcilik sonrası felsefe örnekleri, Oliver Marchart’ın giriş kitabının –Post-Foundational Political Thought:Political difference: in Nancy, Lefort, Badiou ve Laclau (Edinburgh:Edinburgh University Press, 1997), 1–10- önsözünde verilmiştir. Kısaca söylemek gerekirse, tartışılan filozoflar tarafından ileri sürülen düşünce, verili ve değişmez bir metafizik zemin fikrini reddeder ve Heidegger’in dipsiz boşluk ve zemin metaforlarının yanı sıra zeminin yokluğu etrafında döner. Ernesto Laclau, olumsallık ve temelsizlik deneyimini olası bir özgürlük deneyimi olarak tanımlar.
[2] Peter Ifland, “The History of the Sextant”.
[3] Erwin Panofsky, “Die Perspektive alssymbolische Form,”. Erwin Panofsky:Deutschsprachige Aufsätze II, ed. Wolfgang Kemp et al. (Berlin: AkademieVerlag, 1998), 664—758.
[4] Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” Illuminations, trans. H.Zohn. (New York: Schocken Books, 1969), 261.
[5] Etienne Balibar and Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities(London and New York: Verso, 1991).
[6] Elsaesser’in aşağıdaki alıntısının kılavuzluk yaptığını söyleyebileceğimiz bu makale, ilhamını yazarla yapılan resmi olmayan bir konuşmadan alır: “Bu, stereoskopik görüntülerin ve 3D filmin, enformasyon toplumumuzu bir kontrol toplumuna ve görsel kültürümüzü bir gözetim kültürüne dönüştüren yeni paradigmanın bir parçası olduğu anlamına gelir. Film endüstrisi, sivil toplum ve askeri sektörün hepsi, tarihi bir sürecin parçası olarak son 500 yıldır Batı düşüncesini ve eylemini tanımlayan “monoküler görme biçiminin” yerini almaya çalışan bu gözetim paradigmasında birleşmiştir. Panel resmi, kolonyal denizcilik ve Kartezyen felsefe gibi çok kapsamlı yeniliğin yanı sıra fikirleri, riskleri, ihtimalleri ve eylem planlarını geleceğe yansıtma kavramının tamamını ortaya çıkaran işte bu görme biçimidir. Uçuş simülatörleri ve diğer askeri teknoloji türleri, 3D’yi standart algılama aracı olarak tanıtma çabasının bir parçasıdır – ancak bu gelişme, daha da ileri giderek gözetlemeyi de içerir. Bu, devam eden süreçlerin izlenmesi, yönlendirilmesi ve gözlemlenmesiyle içten içe bağlantılı olan ve bir zamanlar iç gözlem, öz farkındalık ve kişisel sorumluluk olarak adlandırılan görevleri devreden veya dış bir kaynaktan temin eden hareket ve davranışların bütün bir kataloğunu kapsar” Thomas Elsaesser, “TheDimension of Depth and Objects Rushing Towards Us. Or: The Tail that Wags the Dog. A Discourse on Digital 3-D Cinema.
[7] Eyal Weizman,“The Politics of Verticality”.
[8] Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture vol. 15, no. 1 (Winter2003): 29.
[9] Dieter Roelstraete ve Jennifer Allen, bu yeni normalliği çok iyi metinlerde farklı açılardan anlatıyor. Dieter Roelstraete “(Jena Revisited) Ten Tentative Tenets,” e-flux journal, issue 16 (May, 2010). ve Jennifer Allen, “That Eye, The Sky,” Frieze 132 (June–August 2010).
[10] Lisa Parks, Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual (Durham, NC: DukeUniversity Press, 2005).
[11]Aslında havada yüzen kameranın bakış açısı ölü bir adama aittir. Son zamanlarda, bakışın insansızlaşması (ya da post-insanlaştırılması), belki de hiçbir yerde, filmin büyük bir kısmında bedensiz bir bakış açısının Tokyo üzerinde bitimsiz bir şekilde sürüklendiği Enter the Void (Gaspar Noé, 2010) filmindeki kadar literal bir şekilde alegorikleştirilmemiştir. Bu bakış, her mekâna nüfuz eder, kısıtlama olmaksızın ve sınırsız hareket kabiliyetiyle hareket eder, biyolojik olarak kendini yeniden üretebileceği ve reenkarne olacağı bir beden arar. Enter the Void‘deki bakış açısı, bir dronenun bakışını andırır. Ama ölümü getirmek yerine, kendi hayatını yeniden yaratmanın peşindedir. Bu amaçla, filmin kahramanı bir cenini kaçırmak ister. Ancak film bu prosedür hakkında da çok seçicidir: beyaz fetüsler için melez olanlardan vazgeçilir. Filmi gerici üreme ideolojilerine bağlayan başka noktalar da vardır. Yüzer gezer ve biyopolitik denetleme, üstün bedenler, uzaktan denetim ve dijital hava görüşüyle takıntılı bilgisayar animasyonuna karışır. Ölü adamın havada uçuşan bakışları, böylece, Achille Mbembe’nin güçlü nekroiktidar tanımını tam anlamıyla yansıtır: nekroiktidar, yaşamı ölüm perspektifinden düzenler. Tek bir (ve açıkçası, korkunç) bir filmde alegorikleştirilen bu mecazlar, cisimsiz, havada uçuşan bakış açılarının daha genel bir analizi için genişletilebilir mi? Havadan görüntüler, drone perspektifleri ve 3D dalışlar, canlılığını yitirmiş, ancak dünyayı denetlemek ve kendi üremesini kontrol etmek için hortlamış ama güçlü bir araç olarak varlığını sürdüren bir dünya görüşü olan “ölü beyaz erkeklerin” bakışlarını temsil eden uçurumlara mı dalıyor?
[12] Elsaesser’in “askeri-gözetleme-eğlence kompleksi” kavramını yeniden ifadelendiriliyor.
[13] Bir zemin olmadığını varsayarsak, hiyerarşilerin en altındakiler bile düşmeye devam eder.
[14] Bu teknikler şurada tasvir edilmiştir: Manessh Agrawala, Denis Zorin ve Tamara Munzer, “Artistic multiprojection rendering,” Proceedings of the Eurographics Workshop on Rendering Techniques 2000, ed. Bernard Peroche ve Holly E.Rusgmaier (Londra: Springer-Verlag, 2000), 125–136; Patrick Coleman ve Karan Singh, “Ryan: Rendering YourAnimation Nonlinearly Projected,” NPAR ’04: Proceedings of the 3rd International Symposium on Non-photorealistic Canimation and Rendering (NewYork: ACM Press, 2004), 129–156; Andrew Glassner, “Digital Cubism, part2,” IEEE Computer Graphics and Applications, vol. 25, no. 4 (Temmuz 2004): 84–95; Karan Singh, “A Fresh Perspective”, Proceedings of the Eurographics on the Rendering Techniques 2000,ed. Bernard Peroche ve Holly E. Rusgmaier (Londra: Springer-Verlag, 2000), 17-24; Nisha Sudarsanam, CindyGrimm ve Karan Singh, “Nonlinear Perspective Projections and Magic Lenses: 3D View Deformation” Computer Graphics Forum24 (2005): 105-108; ve Yonggao Yang, Jim X. Chen ve Mohsen Beheshti, “Nolinear Perspective Projections and Magic Lenses: 3D View Deformation,” IEEEComputer Graphics Applications, cilt. 25, no. 1 (Ocak/Şubat 2005):76–84
[15] Hito Steyerl, “Is a Museum a Factory?” e-flux journal, issue 7 (June, 2009).
[16] Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, çeviri. E. B. Ashton (New York: Continuum,1972), 43.
[17] GilLeung’un düşüncesinden ipucu alarak, “After before now: Notes on In Free Fall.”2