İŞİN ÇAPAĞI: Kır İmgesinden Kent İmgesine
Söyleşi: Esra Oskay & Seniha Ünay
12 Mayıs – 12 Haziran 2026 tarihleri arasında Ankara Fikret Otyam Sanat Merkezi’nde, Refa Emrali küratörlüğünde gerçekleşen “Kır İmgesinden Kent İmgesine: Beytepe” sergisi, kentsel dönüşümü ve bunun mekânın hafızasında yarattığı köklü bir değişimi ele alıyor. Biz de bu serginin uzun bir sürece yayılan arka planının yakın tanıklarıyız. Çapak Yazı/Çizi dergisi olarak bunu görünür kılmak adına, galeriye taşınan tamamlanmış çalışmaların pürüzsüz görüntüsünden ziyade sanatçıların üretim sürecine, kıyıda köşede kalmış taslaklara, düşüncelere, seslere ve metinlere yer vermeyi önemli buluyoruz. Bu vesileyle bu söyleşinin, Beytepe’nin kaybolan kırsal dokusu ile inşa edilen kent imgesi arasındaki çatışmayı, sanatçının malzemesi ve atölyesinden arta kalan “çapaklar” üzerinden alternatif bir okumayla ele alacağını umut ediyoruz.
Bu sergi için çalışmanızı üretirken atölyenizde, masanızda ya da zihninizde kalan “çapaklar” nelerdi? Çalışmanızın son haline dâhil olmayan ama sürecin bir parçası olan şeyleri; bir taslağı, iptal edilmiş bir fikri, bir yolculuk anını, Beytepe’den bir nesneyi, atölyeden bir köşeyi, bir sesi ya da işin galerideki kurulumundan önceki varlığına dair bir görseli vb. sergi ile kurduğu ilişki üzerinden bizimle paylaşır mısınız?
Refa Emrali: Öncelikle paylaşmak istediğim bir şey var. Gruptakilerin çoğunun eğitim hayatının bir bölümü Hacettepe Üniversitesi Beytepe Kampüsü’nde geçti; halen akademisyen olarak devam edenler var. Esra Oskay da Bilkent Üniversitesi mezunu olduğu için sahaya hiç yabancı değildi. Hepimizin kendiliğinden biriktirdiği anılarımız, tanıklığımız vardı.
Serginin temasını belirlediğimizde Beytepe Köyü’nde birçok kez keşif yaptık. Ben de son üç yıldır Beytepe’ de yaşıyorum. Keşiflerimde az sayıda kalan bostan korkuluklarının fotoğraflarını çekmeye başladım, vitrin mankenlerine elbise giydirilmiş ‘’yeni nesil’’ korkuluklar bile gördüm. Sergi için geleneksel tarım kültürünün pasif gözetleyicisi, tekinsiz -bana göre masum- korkuluklarını figüratif olarak çamurdan çalışmaya başladım. Birkaç üretimden sonra fazla tanımlı, düz anlatımlar olduğu için vazgeçtim. Sabit formlar; izleyicilerin deneyimleyebildiği, performatif, hareketli, oyuncu el kuklaları olmalıydı. İnsan uzvuyla birleşen çamur kütleleri, insan dışı varlıkların failliğini üstlenen melez bir koruyucuya dönüştü. Köylülerin tarlaya diktiği o hareketsiz, eski kıyafetli korkuluklar gibi değildi; canlıydı, hareket ediyordu, toprağın içinden çıkmış, iş makinalarına, dikeyde yükselen rezidanslara ‘’dur’’ diyordu. Elimi bu çamur gövdenin içine geçirdiğimde, performatif bir ritüel başladı. İnsan merkezli dünyanın yıkıcılığına karşı, doğanın sesini, öfkesini ve şefkatini kendi uzvum üzerinden görünür kılmaya çalışıyordum. Bu formun bir el kuklasına dönüştürülmesi, bostan korkuluğu mitini kökten değiştirmişti.
Modern insan, toprağa dokunma yetisini kaybettiği gün doğaya yabancılaşmaya başladı. ‘’Elimdeki kukla’’, benim için bir nesne değil yerküreyle, geçmişle ve kendi gövdemle kurduğum o kesintisiz, ilkel bağın ta kendisidir. Çamuru avuçlayıp onu bileğime, parmaklarıma göre şekillendirdiğim andan itibaren sınırlar silindi. Toprak nerede bitiyor, benim tenim nerede başlıyor artık bilmiyorum. Eserin çağrıştırdığı kerpiç doku, endüstriyel seramik malzemelerin aksine, ekolojik bir beyana, maddenin ham ve işlenmemiş doğasına doğrudan bir referans oldu.
.
Sergi için işler üretirken kaynak araştırmaya, metinler okumaya devam ettim; ‘’haptik’’, ‘’taktil’’ kavramları süreçten bana kalan araştırma konuları oldu. Antroposen çağında insan dışı varlıklarla kurulan ilişkiselliği yeniden müzakereye açan el kuklaları Walter Benjamin’in değindiği “dokunsal deneyim” (taktil tecrübe) kavramını bir kez daha araştırmaya teşvik etti.
Bedenimiz dünyaya açık bir sistemdir. Çevreyle sürekli ve dinamik bir etkileşim halindedir. İzleyici ve uygulayıcı için nesne, görsel bir imaj olmaktan çıkıp tensel bir temas zeminine dönüşür. Maurice Merleau-Ponty’nin beden fenomenolojisi, zihnin beden aracılığıyla dünyayı deneyimleme ve bedenin sadece biyolojik bir nesne değil, bilincin ta kendisi olduğunu savunan felsefi yaklaşımı, sergi sonrası bana kalan ödev oldu.
Hasret Şahin: Proje, “Ekoloji ve Sanat” dersi için yaptığımız bir köy ziyareti sırasında başladı. İlk başta köyde şu an yıkılmış olan bir evde, o eve dair bir sergi açalım fikriyle ortaya çıktı. Ev terkedilmiş, ölü fareler ve eski eşyalarla tıka basa dolu, satılması için taraflar arası uzlaşma beklenen ve geceleri ev sahiplerinden birinin oğlunun ve arkadaşlarının eğlence yaptığı bir yer haline gelmişti. Bu ev üzerine yaklaşık 6 ay düşündük. Evde vakit geçirdik. Ancak kişisel olarak içselleştiremediğim, bağ kuramadığım bir evdi. Bunun nedeni üzerine de düşünürken bir gün mezarlığa veri toplamaya gittik. Bu verileri toplarken birkaç fotoğraf çekmiştim. Bunlardan iki görseli sizinle de paylaşıyorum.
Görsellerde bir mezarlık sunağının içine düşmüş, biraz çürümüş bir elma yer alıyor. Bu sunak kuşların su içmesi için tasarlanmış ve oldukça yaygın kullanılan bir mezarlık bölmesi. İnsanların öldükten sonra bile iyilik yapmalarına olanak tanımayı amaçlayan bu sunaklar köyde işlevlerini yitirmiş haldeler. Bu durum bana o ev ile niye bağ kuramadığımı gösterdi. Ben genel olarak bağ kurmakta zorlanan bir insanım ancak özellikle o ev üzerine düşünemiyordum ve üretemiyordum. Bunun nedeni tam olarak bu görsellerde yer alıyor. Her şey işlevini, anlamını, değerini, amacını kaybetmiş. Ev, sadece satılmayı ve birkaç bin lira kâr etmeyi olanaklı kılan bir nesne konumunda yer almaktaydı. Ev örümcek ağı, zehirlenerek öldürülmüş fareler, geçmişte kullanılmış ve para etmeyecek eşyaların tıka basa doldurulduğu bir hurdalık olmuştu. Eğer mahkeme kararıyla yıkılmasaydı zaten bakımsızlıktan darmadağın olmasına ramak kalmıştı. Tıpkı bu görsel gibi. Kendi kaderine terk edilmiş bir anı yeri olarak bu mezar artık hatırlanabilir herhangi bir anı barındırmıyor. Kimse ona dair bir anıyı hatırlama gayretinde de görünmüyor. Sunak ise kuşlara su ikram etmektense içine düşmüş elmanın çürümesine ev sahipliği yapıyor.
Sonra ev yıkıldı. Biz de 4 sene içinde köyü genel olarak ele aldığımız bir sergi açmaya karar verdik. Ben 4 sene boyunca mezarlıktan tohumlar, bitkiler, çiçekler, ölü böcekler ve sunak ikramları topladım. 3. görselde sizinle tam olarak o evin yıkıntısının bana ne düşündürdüğünü ifade edebileceğim bir görseli daha paylaşıyorum. Bu görselde başka bir sunakta yer alan salyangoz kabuğunu görüyoruz. Salyangoz artık yok. Gerisinde boş bir kabuk bırakmış ve o da biraz hasar almış. Ansızın soğuk bir kış gününde karşılaştığım mezarlıkta açmış kardelenlerin altındaki bu boş kabuk evin yıkıntısını aklıma getirdi. Bachelard’ın (2017, s.141) da dediği gibi “… içi boş kabuk, tıpkı boş bir kuş yuvası gibi, sığınma üstüne kurulan düşleri çağırır.” Ben ise bu sergi için gerçekleştirdiğim “İz Üzerine” adlı çalışmamda evin imgesine sığınmaya dair herhangi bir iz barındırmamak adına mezarlıktan topladığım bu kalıntıları yakarak kül haline getirdim. Elimde artık kime ait olduğu belli olmayan, kimyasal bir değişime maruz kalmış ve birbirine karışmış kalıntılar vardı. Bu kalıntılar tıpkı benim o ev ile bağ kuramamam gibi izleyicinin köy ile bağ kurmasının önüne geçmeyi amaçlıyor.
Funda Susamoğlu: Serginin Beytepe Köyü merkezli bakışı, beni oldukça geriye götürdü. Yıllarca gidip geldiğim Hacettepe Üniversitesi’nin Beytepe Kampüsü’ndeki okulumun, arka bahçesinden aldığım toprak parçasını pişirmeyi denediğim 2010 yılından kalan bir parça, odamın duvarında asılı durur. O parçayı diğer çalışmalarımdan ayıran, deneyselliğinin taşıdığı gerçek merak sanırım. Bunu aklımda tutmak, kendime hatırlatmak için uzun süredir duvardaydı ve bu sergideki düzenlemeye “Arka Bahçe” adını verdi. Onun devamında yine bir araya getirdiğim farklı toprak reçetelerinin deneme plakalarından oluşturduğum kurgu, daha önce hiç sergilenmemiş ve Beytepe’den hiç ayrılmamıştı. Başta kararsız kaldım ama sonunda sergiye dahil oldu. Bir diğeri 2013 “Arazi” sergimde kullanmadığım bir dijital baskı. Benimle birlikte şehirlerarası taşınıp tekrar Ankara’ya geri döndü. Böylece bu sergide Beytepe’nin eski hayaletleri ve yeni işler ortak bir duvarda toplandı.
Beytepe köyünü birlikte gezerken Engin Esen’in kuş seslerini kaydetme planı, bana bir sabah okulun otoparkında gördüğüm ibibik kuşunu hatırlattı, büyüleyici bir andı. İbibik kuşuyla tanışmam, kafamda kalan imgesini, açıp kuş türleri kitabından hızla bulmamla başladı. O anın anısına bir ibibik kuşu çalışmayı denedim bu sergi için ama kuşun görkemli etkisini yakalayamadım, üzgün kuş sergiye dahil olamadı, biraz daha çalışmam gerek. Ama sergi kurulumundan sonra, Engin’in kuş seslerinden oluşan ses enstelasyonuyla sırt sırta bir duvarı paylaşırken, onun kuş seslerinin benim rölyeflerime karışması kesinlikle daha iyi bir sonuç verdi.
Funda Susamoğlu, İbibik Kuşu denemeleri, 2026
Engin Esen: “Cik Cik Beytepe” çalışmasının üretim sürecinde zihinde kalan en güçlü “çapak”, aslında projenin kavramsal çekirdeğini oluşturuyordu: doğanın giderek kente evirilmesi değil aslında onun geri dönüşü.
Başlangıç fikri yalnızca tarihsel bir katmanlaşmayı ormandan kente işitsel bir yolculuğa dönüştürmek değildi. Asıl düşünce daha uzun soluklu bir döngüyü içeriyordu: izleyici kente vardıktan sonra, yeterince beklediğinde, doğanın kaybettiklerini yavaşça geri kazanmaya başlaması. Bülbülün, kurbağanın, rüzgârın kentsel gürültüyü yeniden ele geçirmesi. İnsan çekildikçe ormanın geri gelmesi.
Bu döngüsel yapı hem ekolojik bir gerçeği hem de Beytepe’nin olası geleceğine dair bir tahayyülü barındırıyordu: yerleşim ve kampüs peyzajı bir gün terk edilirse, Bilkent Ormanı yeniden kazanır bu toprağı. Pandemi sürecinde Beytepe kampüsünün kontrollü peyzajının bir kaç ay içinde nasıl biçim değiştirdiğine şahit oldum. Zaman ölçeği farklı olsa da doğa sabırlıdır.
Bu noktada aklıma Alighiero Boetti’nin Lampada Annuale (Yıllık Lamba, 1966) adlı çalışması geliyor. Lakeli ahşap bir kutu içindeki ampul, yılda yalnızca bir kez, rastlantısal olarak belirlenen 11 saniyeliğine yanıyor. Boetti’nin bu çalışmasında izleyiciyi aşan bir şey var: ne zaman yanacağını kimse bilemez, galeri saatleriyle örtüşmeyebilir, izleyici muhtemelen o anı kaçıracaktır. Doğanın geri dönüşü de tam olarak böyle bir zamansallık içinde işliyor, ne zaman gerçekleşeceği belirsiz, ama olacağı kesin. İkisi de insan ölçeğinin ve dikkat süresinin çok dışında işleyen bir ritmi gösteriyor.
Cik Cik Beytepe‘de toplamda 4 katman arka plan sesi var ormandan kent merkezine kadar uzanan. K1 (yaban ormanı) ile K4 (kent) arasındaki geçiş, izleyicinin beden hareketiyle anlık bir yolculuğa dönüşüyor. Ancak gerçekte bu dönüşümün ters yönde işlemesi, kentin çözülüp ormanın geri kazanması hem çok daha yavaş hem de çok daha karanlık bir süreç. Sergi süresince çalışmanın hızını izleyicinin dikkat süresine göre ayarlamak zorunda kaldım. Aslında aklımda olan şey izleyici çalışmanın mekânından ayrıldıktan çok çok sonra yabanın geri gelmesiydi. Bu çok daha uzun, çok daha belirsiz bir şekilde olabilmeliydi.
Bir de yaşamın kendi dinamikleri var, sergi sürerken doğa kendi yorumunu da ekledi sergiye, aşırı yağış nedeniyle galeride bir su baskını yaşandı. Öngörülemez bu olay sanki tam da üzerine düşünülen o geri dönüşe dair doğanın, konuşmaya dahil olmak istediğinin bir işaretiydi belki de. O “çapak” hâlâ orada duruyor, şimdilik yalnızca zihinde tamamlanan bir döngü olarak. Ve belki de en doğru yeri orası: belirsiz, zamansız, insan müdahalesinin dışında.
Beyza Durhan: Hemen aklıma, yaptığımız köy turunda bir dizi eski arı kovanıyla karşılaşmam geliyor. Kovanların önünde el yapımı bir arı yalağı duruyor. Arı yalağı; kocaman bir su tankı, altında çatı kiremitleri ve onun önünde üniversiteden âtıl florasan oluklarının uç uca eklenmesiyle yapılmış. Sonu toprağa bağlanıyor. Etrafta hiç arı yok, su tankı boş, kovanların çok uzun zamandır kullanılmadığı belli. Artık küçük kır bitkileri dışında bitki de bitmediğini söylüyorlar. Arılar kışın uyuyamıyor, dolayısıyla yaza sağ çıkamıyorlarmış. Sebebi hemen yanındaki vericiler de olabilir ama hızla kentleşme daha yüksek ihtimal. Beytepe’de kentleşemeyen bir parça toprak var. O da çok yakında “dile benden ne dilersen” çağrısına kulak verecek gibi görünüyor. Bu durumdan şikâyet edilse de artık geri dönüşü yok. Sağından solundan bir sürü fotoğrafını çektiğim bu görsele uzun uzun dönüp baktım. Sonra bu biçim zihnimde Alaaddin’in Sihirli Lambasına evrildi. Sihirbaz-Aladdin-Lamba üçlüsü, kent imgesi-toprak sahipleri-toprağın kendisi olarak karşılık buldu.
Dışarıdan içeri taşınan nesneleri evirip çevirmek gerekti tabii. Bir süredir evimden ve atölyemden uzaktayım. Bu iş çıktığında dokuz aylık iki bebek de yoldaydı. Dolayısıyla bu işin tüm süreci benim bedenim için bir çapak oldu. Refa hocayla yaptığımız köy turunun benden dolayı yavaşlığı, araç arayışına girip kocaman gövdemle köyden bitki toplamaya ve video hazırlamaya çıkmam, kovanlarını çektiğim evin babaannesinin iki kere ikiz doğum yapması ve doğum hikâyeleri, köyün meşhur dut ağacından hamile kontenjanıyla yediğim donmuş karadutun tadı, sonunda da su tankının galeri kapısından sığamayacağı gerçeğiyle bir öbek çapak kaldı zihnimde. Kapıdan sığdırabileceğim atıl başka bir su bidonu buldum. Arıların gittiği kır bitkilerinden biyoplastikler hazırladım, bol bol atıl bal mumunun hareketini dondurdum. Sihirli lambayı toprağın kendi malzemesiyle tekrar kurgulamaya çabaladım. Köyde artık olmayan arı ve su gibi sonuçta köyün sihirli lambası olarak kurguladığım bu işte cin de yok. Hepsi eridi, kaynadı, dönüştü ve döküldü.
Beyza Durhan, çalışma sürecinden görseller, 2026
Evren Selçuk: İşimi yapma / işin oluşma sürecinde zihnimde dönüp duran birçok şeyi ifade etmeye çalışayım. Ama öncelikle, kısacık da olsa uzun bir zamana yayılmış ve halen kalkerlenerek devam etmekte olan “Standard Profile” sürecinin evveliyatından bahsetmem gerek. Standard Profile, Düzce ilinde yaşadığım süre zarfında, 2019 yılında ortaya çıkan ve sürekliliği olan büyük bir projenin ilk adımı oldu. Proje zihnen ve somut olarak yayılmaya halen devam ediyor.
Düzce 1999 deprem felaketi akabinde, il yaparak kalkındırma stratejisi güdülen yemyeşil bir yer. Etrafı ormanlık dağlarla çevrili, oldukça verimli topraklara sahip, bir yanı deniz olan dümdüz, çanak şeklinde bir çöküntü ovası. Aynı zamanda İstanbul’a yakın olmanın bedelini kirli sanayiyle ödeyen, coğrafi yapısı gereği havası sirküle olamayan, Türkiye’nin hava kirliliği en yoğun şehirlerinden biri. Şehir olmaya heves etmiş/ettirilmiş, biçilmiş kaderini yaşamakta olan büyük bir köy.
“Standard Profile” projesi bu trajediyi odağına alarak ortaya çıkan bir fabrika kurgusu. İlk olarak 2019 yılında Düzce’de, ikinci olarak da 2022’de İstanbul’da sergilendi. Kurguda bu trajediyi sanatsal bir düzlemde düşünmek için, kirliliğe ve zehir solumaya işaret eden en klişe imgeden yola çıkmak istedim. Gaz maskesinden. Standard Profile, gaz maskesi üretiminin yapıldığı; üretim departmanları, teşhir vitrinleri, çalışanları, yemekhanesi, güvenlik odası ve kameraları, misyonu, vizyonu ve tarihçesi olan bir fabrikayı yaşatmaya çalıştığım performatif bir enstalasyon. Kurgusu gereği üretilen ürünler, yüzlerce koli aracılığıyla istifleniyor ve mekân bir fabrika ziliyle izleyicilerini ağırlıyor.
Standard Profile, “sağlıklı ve güvenli bir şekilde nefes alabilme” misyonuyla gaz maskesi üretimi yapan, fakat -aleni olmayan arka planında- çalışanlarını sağlıksız ve acımasız koşulları içerisinde yıpratan bir fabrika / bir sömürü sistemi kurgusu.
Ve biliyoruz ki bu düzenekler -ki bu bir petrol şirketi ya da bir maden holdingi de olabilir- üretim faaliyetlerinin yanında yarattıkları tahribata “mübah” dedirtebilmek için de işler. Bir yandan arkasına sığındıkları o malum “istihdam potansiyellerine” işaret eder, diğer yandan süslü yardım yemekleriyle, fonlayıp parlattıkları sosyal sorumluluk projeleriyle ya da bağıra bağıra finanse ettikleri özel günlerle gövde gösterileri yapar. Böylece bütün bir yıkım, kusursuz bir ambalajın içine gizlenmiş olur. “Yardım” adı altında…
Fikret Otyam Sanat Merkezi’nde yer alan Yardım Kolisi de bu projenin bir parçası. Büyük bir ıhlamur tomruğundan doğdu. Kesilmiş, biçilmiş ve endüstriyel dişliler arasında kimliksizleştirilmiş milyarlarca tomruktan biri… Henüz yontulmamış bir kütüğün nihai formuna -yani bir ‘Yardım Kolisi’ne- dönüşmeden önceki bu ham hâli, kendi gerçekliğine ve doğasına çok daha yakın. Atölyedeki ilk haliyle; üzerindeki çizgilerle, kabuğuyla ve tam olarak şekillenmemiş formuyla kendi özüyle ilişki kurulabilecek bir yerde duruyordu.
Ancak tomruk, bir “yardım kolisine” dönüşmeye başladığı an, fiziki bağlamından ve özünden koptu. Bir başka bağlama ve öze tutundu. Doğaya ait bir varlık olmaktan çıkıp, olmayan bir şeye, organize bir yalana dönüştü. “Yardım” sıfatını yüklenen bu yeni nesne, bir sömürü mekanizmasının vitrinindeki bir iyilik abidesidir artık. “Yardım” nidaları ve alkışlar eşliğinde dağıtılan; fakat arka planında bütün yıkımları, kötülükleri, yalanları ve ahlaksızlıkları kusursuzca gizleyebilen bir ambalaj…
Tam bu noktada bazı soruları tekrar sormak gereği duyuyorum: Yardım kolisi, muktedirlerin ya da modern zaman günahkârlarının günah çıkarma mekanizmalarından biri olabilir mi? Yarattıkları tahribatı, sevimli paketler aracılığıyla kurbanlarına geri sunma ikiyüzlülüğü müdür bu?
“Kır imgesinden kent imgesine” doğru yaşanan sancılı dönüşüm çizgisi de bu paketleme mantığıyla doğrudan ilişkili. Köy, kasaba, şehir… Küçükten büyüğe sıralanan yapılar… Aslında insanı ve mekânı ehlileştiren, onları birer ‘standart profil’e indirgeyen ardışık paketlerden başka bir şey değil. Her bir paket, bir sonrakine yapılacak olan geçişin sancısını yumuşatan bir bilinç altyapısı hazırlar.
Ve tekrar…
“Köy olmak”, şimdilerde kaçınılmaz olarak “şehir olma heveslisi olmak” anlamına da gelmiyor mu? Kır, kentin konforuna ve vaatlerine heves ettiği/ettirildiği an, kendi özünü teslim etmeye de hazır hale gelmiş olmaz mı? Bu durumda kır, kır fizyolojisinde olsa da kırlığını çoktan terk etmiş sayılamaz mı?
Kır olmayı da hak etmek lazım sanırım.
Sonuç olarak tomruk yontulup bir koliye dönüştüğünde, yırtılmış bir paketin içinden fışkıran ve kentsel bir kolona öykünen ham bir kütle aracılığıyla, yapay ilerleme heveslerinin ulaştığı nihai yeri açık eder: “Yardım kisvesi altında yok olan şey sadece yaşam değil, mekânın ve belleğin boğulması ve betonla yutulmasıdır!”
İşte zihnimde böyle çapaklar, ellerimde de böyle kıymıklar var.
Esra Oskay: “Tozu Toprağı” işinde Beytepe Köyü’nde yeni yıkılmış bir evden geri kalan toprağın üstüne halı serip köy çeşmesinin suyuyla çiğnediğim halıyla taşıdığım toprağa, buradaki inşaat süreçlerinin tozunu da eklemeye niyetliydim. Halı ile yerinden edilmiş toprağı ve suyu sergi mekânına taşırken; toprağı betonla, çelikle mübadele eden, araziyi arsaya tercüme eden bir inşa sürecinin tozuyla tamamlanacaktı çalışma. İşin adı aslında biraz bu yüzden “Tozu Toprağı”. Hem gündelik dilde iz bırakmadan geçip gitmenin deyimi hem malzemelerin adı hem de bir sürecin özeti. Canlı, organik olanın artıklaşmasını, toprağın toza dönüşünü anlatıyor bir bakıma.
Bunun için inşaat alanlarını çevreleyen bariyerlerinin, bu bariyerlerin üzerindeki proje görsellerinin üzerinde biriken tozu da toplamayı düşünüyordum. Bir kova su ve temizlik bezleriyle inşaatları çevreleyen ve kapatan o perdeleme ve gösterim alanını silip sonrasında bu toza bulanmış bezleri ve suyu da toplamayı planlıyordum. Hatta belki çamaşır suyu ya da benzeri tahriş edici bir malzemeyle bu yüzeylere asılan 3D görselleri bir yandan temizler bir yandan da görüntülerini bulandırırdım. Tozlu bez, bu iki hareketin artığını taşıyacaktı: silinen görüntünün izini ve temizliğin kirini. Bu fikir şimdilik bir kenarda duruyor.
Topladığım tozlu suya köyden topladığım çiçekleri mi koyarım, kirlenmiş bezleri bayrak gibi asar kurutur muyum henüz bilemiyorum.
Seniha Ünay: Bu sergi daveti ilk geldiğinde çok heyecanlanmıştım ancak işin doğrusu uzun süre sergi için iş üretmeye odaklanamadım. Sebebi 10 yılımı geçirdiğim Beytepe’ye dair zihnimin oldukça dolu olması ve ‘Beytepe’ dendiğinde zihnimdekilerin bir anda akışa geçmesiydi belki de. İlk çapak buydu sanırım.
Bir süredir yerelde fauna ve floradaki değişimleri resimsel bir dille kayda almaya çalışıyorum. Beytepe Köyü için de benzer bir şeyi yapmaya niyetlendim. Köyde halihazırda var olan ağaçların resimlerini yapacaktım ve bu, orman hissi verebilecek büyük bir yerleştirme olacaktı. Bu sefer yerelde yok olmuş bir türü değil de hâlâ direnen türleri kayda geçirmekti amacım. Bunun için Esra’dan köyün fotoğraflarını çekmesini rica ettim. Fotoğraflar geldiğinde büyük bir hayal kırıklığı yaşadım; çünkü hayal ettiğim ormanı oluşturacak yoğunlukta ağaç barındıran bir görsel yoktu. Bu benim için ikinci çapaktı. Ağaçlar kentleşme sürecinde ilk gözden çıkarılanlardı. Bunun üzerine ben de bölgede sayısı azalanın, yok olmaya yüz tutanın kaydını tutmaya yöneldim. Araştırma esnasında alıç ağaçlarının bölgede azaldığını okudum. Düzce’de de benzer bir durum vardı ve “Nuray’ın Ormanı” çalışmam için yüzlerce alıç ağacı resmetmiştim.
Alıç ağaçlarını Beytepe sergisi için de kullanmaya karar verdim. Ağaçlar kentleşmenin ilk kurbanları olup yeryüzünden silinirken, yerin altındaki yaşam inatla var olmaya devam ediyordu. Gözden uzak, betonun altında, kuytu köşelerde kimseye görünmeden yaşamayı bilen fareleri ve eriyen kar sularıyla oluşan birikintilerde üreyip yılın büyük kısmını toprak altında geçiren toprak kurbağalarını resmetmeye karar verdim. Kır, kent tarafından yüzeyden kazınırken bu iki tür, kent ile kır arasındaki gerilimde inatla yaşamı sürdüren yeraltı çeşitliliğinin simgesi oldular beni için.
Eda Gizem Uğur : Çalışmalarımda özne-mekân ilişkisine odaklanırken, bakışımın zamanla mesafe ve erişim üzerinden bir sınırda gezindiğini fark ettim. Bu sınırda, mekâna dair gözlemlerim “mesafelenme deneyimi” üzerine topladığım görsel, yazılı ve işitsel dokümanlar olmaya başladı. Beytepe Köyü’yle (Lodumlu) olan ilişkim de böyle bir bakışla gelişti. Bakışın nereye kadar sızabildiği, ne kadar yaklaşıp nerede konumlanabildiği, neleri anlamaya ve bilmeye izin verdiği, neleri belirsiz bıraktığı… Köye ilk bakışım tedirginlik duygusu cebimde ancak keşfetmenin merakını da yanına almış yakın bir yakın temasla başladı. Çeşme başındaki 52 numaralı kerpiç köy evine gerçekleştirdiğimiz ziyaret; köye, eve ve kültürüne dair pek çok görsel doküman elde etmemizi sağladı.
Evin avlusundan içeri girdiğimizde bakışımın yöneldiği ilk şey üzüm asmalarıydı. Avluda toplanmamış üzümlerin kimisi yere düşmüş ve zemini kaplamıştı, kimisi ise avluya bir asma tavan olmuştu. Daha sonra evin içine sızıp bazı görsel kayıtlar da topladık ve eve yakından bakma fırsatı bulduk. Sonraki köy ziyaretimde bu evin yıkılmış olduğunu gördüm. Ancak o ilk yakın temasın izleri, kolay kolay bu yapının tersine doğrudan bakışımın yönelmesine izin vermedi. Ben de bu yapının boşluğundan onun çevresinde dolanarak, köyün diğer dokularına bakmaya başladım. Biraz daha mesafeliydi bu bakış. Her defasında bu evin boş arazisinde başlayan köy keşifleri, eve olan mesafenin uzamasıyla temasın azalmaya başladığına dair bir arayışın notlarıydı.
Daha sonra fiziksel mesafeye, diğer çalışmalarımda da araç olarak kullandığım Google Earth’ten bir bakış daha katman olarak eklendi. Ekran aracılığıyla köye bakmayı denediğimde, programın yazılımı köyün içine girmeme izin vermiyordu. Ancak köyü çevreleyen ana yolda köyün etrafında dolanabiliyordum. Mesafenin uzaklığı köye olan bakışı iyice belirsiz bir hâle getiriyor, orayı pikselli bir manzaraya dönüştürerek detaya bakmayı imkânsız kılıyordu. Elimde biriken bu saha notlarıyla bir süre atölyede ne yapabileceğim üzerine düşündüm. Google Earth aracılığıyla köyün etrafında dolanıp bir video kaydı aldım; pikselli manzaranın içine (köye) inatla bakmaya, yakınlaşmaya çalıştım. Bunu yaparken baktığım pikselli manzaranın köyün içindeki net halini bulup yan sayfada açıyor, yakından bakmayı deniyordum. Video üzerine, köyle kurduğum yakın teması anlatabilmek için ilk olarak kendi sesimden gördüklerimi anlattığım bir ses yerleştirmeyi düşündüm ve pek çok deneme yaptım. Ancak bir süre sonra sesin fazla betimleyici bir yapıya dönüştüğünü fark ettim. Görüntünün kurduğu mesafeyi kapatıyordu evet ama bunu fazla anlatımcı bir yerden yapıyor ve izleyiciye hiç boşluk bırakmıyordu. Benim ilgilendiğim şey dijital manzara ile fiziksel bellek arasında didaktik bir karşıtlık üretmek değildi; özne-mekân ilişkisindeki mesafenin nasıl kurulduğuna bakmak ve yakın temaslar için gedikler açmak istiyordum. Ses, izleyicinin kendi çıkarımını yapacağı boşluklara fazla müdahale ettiği için süreçte masamda kalan ilk çapak oldu.
Daha sonra videoyu projeksiyonla doğrudan bir duvarı kaplayacak büyüklükte yansıtmaya ve üzerine köyden topladığım yakın mesafe görüntüleri bir tablet ekranından -yani daha yakın bir bakış gerektiren bir ekrandan- yerleştirmeyi düşündüm. Mesafeye rağmen yakın temasın olasılıkları üzerine düşünen bir çalışma yapmaya çalışıyordum. İki hareketli görüntü üst üste geldiğinde bakış bölünmeye başladı. Niyetim ilk karşılaşmada bakışın ve bedenin uzak mesafeyle karşılaştığında yakın bir temas için yaklaşması, üzerine eğilmesi ve görüntüler üzerinde bakışın gezinmesiydi. Burada çözünürlük üzerine düşünmeye başladım. Google Earth’de köye yaklaştıkça görüntünün bozulması, oluşan pikseller ve belirsizlikler çalışmanın görselleştirilmesine yeni bir olasılık açtı. Köyün içinden kaydettiğimiz çok sayıda görsel dokümanı -Hasret’in de köye dair görsel arşivini benimle paylaşmasıyla dokümanı genişleterek- kare formunda dizdim. Böylece uzaktan bakıldığında düşük çözünürlüklü dijital bir manzaranın ancak yaklaşıldığında köyün içine dair yakın temasların kayıtlarını gösteren bir anlatı oluştu. Köye ve eve dair temasın izlerini yakalamak için “bakışın gezinmesi” çalışmanın görselliğinin çalıştığı konusunda ilk tamamımdı.
Ancak hâlâ en yakın temasımda 52 numaralı evle kurduğum ilişkide bir boşluk vardı. Evin yokluğu üzerine düşünürken ilk karşılaşmadaki üzüm asmaları bu ilişkiyi biraz deşmem için bana yardımcı oldu. Eve girişimin aslında yere, zemine yönelen bir bakışla başladığını sonradan fark ettim. Bu nedenle üzümden -organik malzemelerle çalışan Beyza’dan da aldığım bazı teknik önerilerle- organik dokular (pestil) üretmeyi denedim. Organik dokuyla oynarken aklımdaki şey üzerinde gezinebileceğimiz bir zemin örtüsü yapmaktı. Ancak malzemenin süreçte tanıştığım yapısı, sergiye hazırlık sürecinde daha büyük kalıplar ve daha çok zaman gerektirdiğinden masamda kalan bir başka çapak oldu. Parçalı formlar üretip onları dikmeyi denediğimdeyse zamana olan ihtiyacımdan kaynaklı bu düşünce de yarım kaldı. Ardından, acaba üzümden elde ettiğim organik dokulardan bir saha defteri mi olsa diye düşündüm; burada da görsel dokümanlar ile bir türlü ilişki kuramadım. Süreçte malzeme de başka türlü davranmaya ve beni kendi olasılıklarında gezinmeye davet etti; kururken büzüştü, parçalandı, küçüldü ve sertleşti… Çalışma masamda bu organik dokularla oynarken, yan tarafta hazırladığım piksel formunda görüntüler duruyordu. Bir noktada ikisini yan yana ve üst üste getirmeye başladım. Pestilin fotoğrafın yüzeyine temas ettiği, görüntüyü yer yer örttüğü o an, bu ilişkilenmenin daha güçlü çalıştığını hissettim. Pestilleri de fotoğraflar gibi piksel formunda kare kare kesmeye ve kompozisyona dahil etmeye başladım. Özellikle No: 52’nin avlusuna ve üzümlere temas eden organik katman, yerle kurulan ilişkinin canlılığını koruma çabasının ve mesafeyi aşma dürtüsünün bir arayışıydı.
Bu söyleşide yer alan fotoğraflar sanatçıların arşivlerinden, izinleri dahilinde kullanılmıştır.