Nilgün Yüksel

Banka genel müdürünün mahallenin köşesindeki kasapla yirmi yıldır süren ilişkisi o sıralar zorlu bir sınavdan geçiyordu. 

Yukarıdaki cümleyi okurken birçoğumuzun zihni bazı kelimelerin altını çizdi. Genel müdür, kasap, ilişki… Eğer bu birçok azınlıktaysa işler yolunda demektir; ama çoğu zaman kelimeler, cümle içindeyken zihnimizde sadece oldukları anlamları ile değil koşullandığımız çağrışımlarıyla yankılanır. Genel müdür ve kasap birer erkek imgesini hatırlatır. Doktorun erkek, hemşirenin kadın olması gibi. Genel müdür ve kasap aynı zamanda toplumsal sınıfları ve statüyü temsil eder. Statü kelimesi ile statükonun benzerliği ne garip değil mi?

Cümleyi biraz daha ayrıntılandırabiliriz. Örneğin genel müdür kadın, kasap erkek olabilir; kasap kadın genel müdür erkek ya da her ikisi de kadın ya da her ikisi de erkek olabilir. Evli, sevgili ya da dost olabilirler. Bu kişiler kadın, erkek, heteroseksüel, gey, doğulu, batılı, genç, yaşlı, zayıf, şişman, hasta, sağlıklı, engelli, güçlü, evlilik, sevgililik, dostluk ilişkisi içinde oluşları ve buna eklenebilecek sonsuz tanımla zihnimizde her seferinde yeniden birer portre çizerler. 

Oysa sadece iki kişinin ilişkisi zorlu bir sınavdan geçmektedir. 

Bedenin görüntüsü ya da kelimelerle anlatımı bizi kadın, erkek, normal, sakat tanımlarına götürebilir; ama Asyalı bir bedeni Avrupalı bir bedenden her zaman ayırmak mümkün müdür? Örneğin gey bir bedenin tanımı var mıdır? Gey bir beden tanınabilir mi? Bedenin tarif ettiği şeyin bizi her koşulda özneye, kimliğe götürmesi mümkün müdür ya da kimlik öznenin öznelliğini tarif edebilir mi?

Felix Gonzalez-Torres’in çok bilinen çalışması “İsimsiz- L.A.’deki Ross’un Portresi” (1991), Queer okuma açısından olabildiğince çok veri sunar.  Özellikle de bedenle özdeşleştirilen cinsiyet, ırk, kimlik, hastalık (ya da sakatlık) kavramlarını baştan dışarıda bırakması hem algıyı dönüştüren hem yorumu çoğaltan bir nitelik kazanır. 

Felix Gonzales-Torres,”İsimsiz- L.A.’deki Ross’un Portresi”, 1991, çeşitli renk ve ambalajlarda orta boy 79 kg şeker, genel boyutlar kurulama göre değişebilir.

Erişim: https://l24.im/dIzjNRt (13.05.2023)

“İsimsiz” üst başlığı ve tanımsız şeker yerleştirmeleri ile bir bedeni temsil eden yapıtın adında portre tanımlamasının yer alması bizi bir yüzleşmeden, sorgulamadan sonra aynı zamanda tekil bir deneyime götüreceğine dair ilk izlenimdir.  Şeker yığını ile karşı karşıya gelme, giderek eriyen bedenin öznelliği ile ilk karşılaşmadır. Ross’un kilosuna denk gelen şeker yığını başlangıçta gösterdiğini açık etmediği gibi herhangi bir bedeni ya da kimliği değil doğrudan Ross’u temsil eder. İzleyiciye Ross’un ölüme yaklaşan portresini gösterir.

Ross’un, eşcinsel erkeklerin veya HIV/AIDS’li kişilerin herhangi bir görselleştirmesinden vazgeçen çalışma, röntgenci bir pozisyon almamıza ve örneğin Ross adında bir kişinin vücudunda hastalık izleri gösterip göstermediğini, göründüğü gibi olup olmadığını sormamıza izin vermiyor. Çaresiz mi rahat mı yoksa sanatçının sevgi dolu partneri mi? (…) Söz konusu olan, tam da görünürlük üretme ediminde, anlamlandırma uzlaşımlarında bir çöküşe izin veren bir görselleştirme sürecidir. Bu yerleştirmede söz diziminin böylesine çöküşünü “soyut drag” olarak sahnelemenin, toplumsal normların performatif tekrarını kesintiye uğratan bir mesafe üretmeyi mümkün kıldığını iddia ediyorum. Muhtemelen tekrar anlam yüklemeden önce (geleneksel) anlamlar geri çekilir.^[1]

Bedeni açıkça göstermemek, Ross’u beklentiye karşılık gelecek bilindik imgelerle tanımlamamak aynı zamanda bir mesafeyi işaret eder. İzleyici, ilk bakışta AIDS’ten ölmekte olan bir eşcinsel bireyle karşılaştığının bilgisine sahip değildir. Gördüğü şey, çekici bir şeker yığınıdır. Ötekiyle karşılaşmanın yargısız halidir.

Şeker yığını Kübalı eşcinsel sanatçı Felix Gonzalez-Torres’in sevgilisi Ross’un portresidir. İzleyici, ondan bir parça alıp yiyebilir, cebine koyup hatıra olarak saklayabilir ya da şeker yığınını ve onun diğerlerinin müdahalesi ile eriyişini sadece izleyebilir. Hangi konumu seçerse seçsin yığının karşısındaki izleyici edilgen bir bakışın sahibi değil olan bitene yiyerek, alarak, izleyerek dâhil olan bir katılımcıdır ve her eylem aslında Ross’un bedenine, hastalığına, ölümüne, bizzat Ross’un bir parçasına sahip olmaktır. 

Felix Gonzales-Torres,”İsimsiz- L.A.’deki Ross’un Portresi”, 1991, çeşitli renk ve ambalajlarda orta boy 79 kg şeker, genel boyutlar kurulama göre değişebilir.

Erişim: https://l24.im/bQH  (13.05.2023)

Eyleme katılım, nesnenin giderek özneye dönüşmesini fark etme ile AİDS hastalığı dahil önyargılarla karşılaşmaya götürür. Ross’u ölümcül bir şekilde eriten sadece AIDS hastalığı mıdır? Hastalığın toplumun sadece geylerden oluşan bir kesimine mal edilmesi, üstelik dışlayıcı politikalar için araçsallaştırılması ve AIDS kayıplarının görmezden gelinmesi, yapıtın bilgisine sahip olunduğunda yaşanan ilk yüzleşmedir. Basitçe nesneleştirilen bir grubun bir üyesi nesne üzerinden konuşmaktadır. 

Ben Ross, eşcinselim. AIDS hastalığına yakalandım ve ölüyorum. 

İzleyen özne ister kendini öteki olarak tanımlasın isterse normatif değerlerin sözcüsü olsun bu karşılaşma kaçınılmazdır. Benzer olmak empatiyi çoğaltsa da ona hiç benzememek Ross’un herhangi bir anıyla asla özdeşlik kuramayacağı anlamına gelmez. Çünkü Ross, aynı zamanda olasılıkların temsilidir. Hastalanma, sakat kalma, kendinden olmayan bir topluluk içinde öteki ilan edilme ve ölme olasılıklarının. Belirsizlikler ve olasılıklarla karşılaşma, bakan öznenin kimliğini de dışarıda bırakır; yaşama bakışı, değerler anlayışı her ne olursa olsun bakış, bir anlığına da olsa queer’ın alanına dâhil olur. Kaygan zeminde çoklu bazen çelişkili gibi görünen duyguları da üstlenir. Şeker yığınının giderek azalışını izlerken bir yasa ortaklık eder. “(…) Gerçek veya olası yas; bir başkasının ölümünün deneyimine ve kendi korkumuza; derinin aslında kendi bedenlerimizin üzerine gerilmiş olduğunu algılamamızı sağlarlar”.^[2]

Öte yandan izleyici, eyleme dâhil oluşuyla önyargıların ölümcül bakışını üstlenir. Aynı anda hem içeride hem dışarıdadır. İşaret edilen bir öznenin hastalığıyla kurduğu olası duygudaşlık ilişkisi ve bakışın öznelliği ile kendi varoluş süreci iç içe geçer. 

Theo Gordon, Gonzales-Torres’in çalışmaları üzerinden yaptığı bir değerlendirmede çalışmanın daha önce birçok kez erotizm içeren yönüne dikkat çekilmesine karşın sadizm boyutundan çok az konuşulduğunu ifade eder. “Çünkü metaforik bedenle erotik birleşmenin o bedenin yıkımını gerçekleştirmesi gibi, bir tatlıyı emmekten zevk almak aynı zamanda onu yok etmektir (…)”^[3] Gordon, her ne kadar sadistik eylemi Freud, Melanie Klein ve Kristeva’nın kuramlarından yola çıkarak fark etmenin gelişimi ile açıklayıp örneğin bebeğin memeyi ısırmasının öznelliğin gelişiminde önemli bir rol oynadığı fikrini hatırlatsa da^[4] buradaki şiddet eyleminin hem bizzat cinsel eylemin aynı zamanda bir şiddet içerdiğinin anımsatılmasına hem de ötekine yöneltilen öfkeye de karşılık geldiği söylenebilir. 

İzleyiciler, şekeri emerek ve ağırlığı azaltarak kendilerini, başlığın belirttiği kişinin ortadan kaybolmasından hem zevk alma hem de buna katılma paradoksal durumunda bulurlar.^[5] Muhtemelen tabu olan bir şey yapmanın ve aynı zamanda bundan zevk almanın paradoksu, belki de farklı yorumcuların şeker emmeyi (gey) oral seks ile ilişkilendirmesinin nedenidir.^[6]

Gonzales-Torres’in izleyiciyi yapıta dâhil ederken tek bir karşılaşma anı yaratmadığını belirtmek gerek. Gonzales-Torres, gey olmayı ya da cinsel ilişkiden alınan hazzı bedenle tanımlamaz, bir hissetme halini ortaya koyar. Homoseksüalite, tıpkı heteroseksüellik gibi olma hâlidir ve burada izleyici sanatçının olduğu kadar kendi olma hâlini de açığa çıkarır. Cinselliğe ilişkin tabu, sadece heteronormatif bakışın öteki üzerinden ürettiği tabu değildir. Haz yasağı, sınırlandırılmış bir alanın dışına taşar ve artık üstü örtük bir biçimde konumlanmasının olanağı yoktur. Tabu, farklı derecelerde bireylere eklenmiş bir kurmacadır ve bu her zaman olduğu gibi bireyi ve kimliği belirler ama bir sınıra kadar. O sınır bazen bir eser, olgu ve olayla yıkılır. Bu bağlamda yapıt, sanatçının kişisel tarihini, hissedişini gösterirken aynı zamanda politik olana da açılır. Politik olan ise sadece sınırları belirlenmiş bir alanın değil kapsayıcı bir söylemin ifadesidir ve her seçim, bir yatırımdır. Örneğin, Gonzalez-Torres işlerine dair söz aldığında Feminist mirasın altını çizer. Çalışmalarında eleştirel olarak ele aldığı meselenin “(…)”kişisel” ve “politik”, “kamusal” ve “özel” olanın ideolojik olarak gerici, inşa edilmiş ikilikler olduğu” ^[7] fikrini vurgular. 

“Estetiği tanımlamak için birkaç basit soru sorun: Kimin estetiği? Hangi tarihsel zamanda? Hangi koşullar altında? Hangi amaçlar için? Ve kaliteye kim karar veriyor, vb. O zaman estetik seçimlerin politika olduğunu çok çabuk anlarsınız. İster inanın ister inanmayın, resmi meseleler için büyük bir piçim (enayiyim) ve evet, benim gibi biri- ‘öteki’ – gerçekten de resmi meselelerle ilgilenebilir. Bu sadece beyaz adamlara ait bir arazi değil, üzgünüm çocuklar… ^[8] (…) Carl Andre, ‘Heykellerim kitlelerdir ve onların konusu maddedir’ dedi. Ama yirmi yıllık feminist söylem ve feminist teoriden sonra, ‘sadece bakmanın’ sadece bakmak olmadığını, bakmanın da kimlikle donatıldığını anladık: cinsiyet, sosyoekonomik durum, ırk, cinsel yönelim…. Diğer birçok metinle birlikte bakmak yatırımdır.”^[9]

Gonzales-Torres, yapıtıyla bakışın politikasını çözümler. Bakış, görmezden gelmenin, yok saymanın, ötekileştirmenin karşılığıdır. Oysa Ross’un portresi dışarıda izlenen bir nesne olmaktan çıkıp içeride bir mekânda izlenecek temsili bir nesne olduğunda gerçek, yer değiştirir. Dışarının kurgusunu içerinin gerçeği iptal eder. Burada Ross’u görmemek mümkün değildir. Üstelik bedenden bedene yayılır, eriyerek ve her seferinde yeniden çoğalarak kendi dışında olanları da temsil eder. Bunun da ötesinde tek bir mekâna ya da zamana da ait değildir. Başka zamanlarda, yerlerde de var olabilen Ross’un portresi, sonsuza uzanabilir ama bakışın körleşmesi zamanın bir anında artık bunu yapamaz. Başta da belirtildiği gibi yapıtın, gey bir özneye ait olan ya da bunun üzerinden çalışma üreten bir sanatçıdan beklenen üretimi, gösterimi karşılamaması kurguyla gerçek arasındaki boşluğu da gösterir. Artık eriyen bir portrede azalma, çoğalmayla yer değiştirir. Ross’un portresi sınırlı bir beden ve kimlik algısının gerçek dışılığını işaret eder.  

Gonzalez-Torres’in 1993’te belirttiği gibi: “Çok spesifik, çok sınırlı, atanmış bir rolümüz var. Bir cam vitrinde olduğu gibi, “biz” -öteki- çoğunluğun ihtiyaçlarını karşılamak için ritüel, egzotik performanslar gerçekleştirmeliyiz. (…) Benim kültürümü kim tanımlayacak? Sadece Borges ve García Márquez değil, aynı zamanda Gertrude Stein ve Freud ve Guy Debord- hepsi benim oluşumumun bir parçası”^[10]

Yapıtın iletisini öğrenmek Ross’un portresini sonsuza dek değiştirir. İzleyici yapıta bakmaktadır ama artık aynı zamanda yapıt da izleyiciye bakmaktadır. Bu, hem ölmekte olan Ross’un bakışıdır hem de Ross’un temsil ettiği tüm ötekilerin. Lacan, Psikanalizin Dört Temel Kavramı’nda^[11] konserve kutusu eğretilemesiyle bakış üzerinden özneyi ele alır. Nesnenin bakışında özne bir lekeye dönüşür. Genel olarak bakışın görmek istediğimizle ilişkisi bir aldatmaca ilişkisidir. Özne olduğundan başka görünür ve görmesi için ona sunulan görmek istediği değildir. Göz bu yolla objet a gibi işlev gösterir, yani eksiklik (-cp) seviyesinde.^[12]

Keşif, muğlak bir alandır. Özneyi temsil eden bedenin ya da bizzat soyut bir kavram olarak öznenin belirli kimlik kategorileri üzerinden tanımlanmasının olanağı yoktur. Gonzales-Torres özelinden bedeni içine almayan gösterim biçimleri ve bunun üzerine eklenen söylemler düşünüldüğünde hem yapıtı izleyen hem heteronormatif değerlerin içinde devinen bakış, hep biraz eksiktir. Üstelik bu eksiklik, ötekine dayatılan ile dayatan arasında süresiz bir geçişlilik hâlindedir. 

Bu yüzden Renate Lorenz’in aşağıdaki saptaması, Queer’in ve/veya bunun üzerinden ortaya konan bir sanat nesnesinin bir beden, özne ya da kimlikle özdeş olamayacağına dair küçük bir özet olarak okunabilir. Queer düzenlemeler böylece bağlantı anında ortaya çıkar. Ne eserde görselleştirilirler ne de sanatçıyı temsil ederler. Aynı şekilde yalnızca izleyici tarafından üretilmezler. Bir toplumda uzlaşmanın oluşturulabileceği ve ötekinin imajını sabitleyen ve kilitleyen bir kategoriyi veya özgüllüğü pek çağrıştırmazlar. Bunun yerine, farklı tekil görüntülerden oluşan uçuş hatlarına izin verirler.^[13]

Belki burada banka genel müdürünün mahallenin köşesindeki kasapla yirmi yıldır süren ve o sıralar zorlu bir sınavdan geçen ilişkisine yeniden bakmak gerekir ve elbette Ross’un portresine ve kelimelerin, görselleştirmenin ne ifade ettiğine… O uçuş hattı bir kez belirdiğinde tıpkı kimlikler gibi kelimelerin ve görüntülerin sabitliği anlamını yitirir. Geriye kalan tekil deneyimler, benzer deneyimleri farklı tekilliklerin yaşayabileceği fikridir. 

Ve sabitlik bir kez yittiğinde varoluş doğrusal bir düzlemden çıkıp tüm o hatlarda kendini yeniden üretir. Bir “şey” olarak değil sadece olarak…