AKTARMA, TEKRAR, YEMİN / BRANDON LABELLE[1]
Çeviri: Gizem Ünlü
Ağzın hareketleri, güç oyunlarına ayrılmaz bir şekilde bağlıdır. Benliğin ifadesini mümkün kılan bu hareketler, kendinden öncekilerin tüm bilgisini taşır: tarihler, gelenekler ve kurumlar, artikülasyon biçimlerini özneyi dâhil ederek sürdürür. Dil, bu tür performatif dinamiklerin kendilerini bireyin sesine yerleştirdiği egemen bir güçtür. Ses, bu dilbilimsel yapı tarafından sınırlandırılıp, dilin desteğiyle güçlendirilirken, aynı zamanda yerinde konuşma sayılan şeyi gerer.
Dilin toplumsallaştırıcı gücü yalnızca ses verme yoluyla değil, aynı zamanda “bedenin biçimlendirilmesi” diyebileceğim şey aracılığıyla da işler. Öznelliğin “çehresini” canlandırmak üzere benimsenmiş veya aktarılmış belirli bir jest ve davranış repertuarı, benliğin sunumuna etki eder. Ağız, fiziksel yapımızın, var olan bir sisteme uyum sağlamak üzerine kurulu bir eğitim tarzına nasıl da yatkın olduğunu bize açıkça gösterir. Nasıl konuşulacağını öğrenmek; aynı zamanda bedenimizi şekillendirmek, sözcükleri ve onların gramer düzenini yerleştirmek için fiziksel formumuzu şekillendirmek değil midir? Bir dilin, nefes ritimlerinden ağzın biçimlendirilmesine kadar tüm vücuda yayılan ve aynı zamanda el hareketleri ile yüz ifadelerini de tamamen işin içine katan belirli hareketleri gerektirmesi, karmaşık bir konfigürasyona yol açar. Bu, yerleşik değerleri ve bunların bireyselleştirilmesini kapsayan bir örgüdür. Steven Pinker, The Language Instinct‘te[2] bu fizyolojik-linguistik ilişkiye işaret ederek, “konuşmanın sesi”nin tek bir organ tarafından gerçekleştirilen tek bir hareketten kaynaklanmadığının” altını çizer. Aksine, “her konuşma sesi, her biri ses dalgasını şekillendirmek için kendi düzenini uygulayan ve hepsi aşağı yukarı aynı anda gerçekleştirilen hareketlerin bir birleşimidir.”
Bedensel becerileri (motorik, duruş, dikkat süresi, vb.) geliştirmeye yönelik bir eğitim olarak dilin edinilmesi, konuşma ve davranış, kelimeler ve bedensel ifade arasında belirgin bir etkileşim olduğunu kanıtlar. Antropolog Edward Sapir, çığır açan fonoloji çalışmasında bu etkileşimin altını çiziyor. Sapir’in çalışmalarında önemli olan, sesi, bedensel konumlandırma ve jestlerin yanı sıra ritim ve tonlama gibi konuşmanın mikro yapılarını içeren daha büyük bir “iletişim sisteminin” parçası olarak görmesidir. Sapir’e göre ses, sosyal etkileşim ve özneleştirme dinamiklerine göre belirlenmiş daha geniş bir jestsel dağarcığın içinde yer alır. Çok iyi bir şekilde belirttiği gibi: “. . . Bilinçli analizdeki zorluklara karşın, jestlere son derece atik bir şekilde ve neredeyse hiçbir yerde yazılmayan, kimsenin bilmediği ve herkes tarafından anlaşılan ayrıntılı bir kodlamaya göre yanıt veriyoruz.”[3]
Ben, sesin bu geniş duyusal alanda nasıl işlediğiyle ilgileniyorum; sadece dilin jestsel ifadesiyle değil, duygusal kalıplarla, bedenin malzemesiyle ve geçmişten gelerek kelimelerimizi işgal eden pek çok karakter ve hafızanın yarattığı, bir an parlayıp sönen gerilimlerle dolu dille ilgileniyorum.
ÖNCEL
Judith Butler’ın çalışmalarına bakarsak, “söz sahibi olma” kudreti her şeyden önce bir ön beyana, zaten her zaman sesin kendisinde ve ağzın içinde bulunan, daha önceden gelen güç kullanımına bağlıdır. Butler’a göre toplumsal yaşam alanında bir özne, bir “ben” olarak var olmak aynı zamanda bir yetkinlik biçimi olarak yeniden adlandırma gücünü elinde bulundurmaktır.
Dile getiren ya da konuşan ve dolayısıyla söylemde etki yaratan bir ‘Ben’in olduğu yerde, bu ‘Ben’den önce gelen ve ‘Ben’i mümkün kılan, onun iradesinin sınırlayıcı yörüngesini dilde şekillendiren bir söylem vardır… Gerçekten de ancak hitap edildiğim ölçüde ‘ben’ olabiliyorum ve bu hitap konuşmada bana bir konum kazandırıyor.[4]
“Konuşmanın içinde” olmak, adlandırmanın performatif [5]dinamiklerine katılmak, dilin içinde direnmektir. Bir bedene yerleştirilen ve ardından o bedeni bir kimlik olarak öne süren ad, aynı zamanda daha fazla adlandırmayı mümkün kılar. Adlandırılan kişiye yeniden adlandırma, etrafındaki dünyaya seslenme ve böylelikle onun ruhunu çağırma, onu zapt etme veya ilan etme, ona hükmetme, direnme veya itiraz etme gücünü verir. Güç ilişkileri ve söylemlerin temelde sürdürüldüğü; fakat aynı zamanda bu söylemlere meydan okunduğu bir gelecek üretir; ancak bu miras hiçbir zaman doğuştan kazanılmış değildir. Daha ziyade özneyi talep eden (tekrarlamak, yeniden ifade etmek, yinelemek için) bir “aktarım zinciri”, bir soy -bir ethos- olarak işlev görür. Bir yandan da olası bir modülasyon ufku öneririr: tekrarlama ya da nakletme asla mükemmel bir kopya değildir. Aksine zorunlu olarak bocalar, uyum sağlamakta zorlanır ya da kendine bir çıkış yolu bulmaya çalışır. Kimliği üzerimizde prova etmeliyiz. Bu, belki de beklemekte olduğumuz ve kendimizi bulacağımız bir süreç olacaktır.
Doğrudan ad üzerinden aktarılan bu alıntılar, vücut bulmayı, önceden verili olanın temellük edilmesi olarak gören bir perspektif sunar. Adımı önceleyen şey, normatif (dilbilimsel) bir düzenin gücüdür. Bir kez bedenime yerleştiğinde beni pençesine alır ve şartlarının bireyselleştirilmesini talep eder. Bana verilen ada, yalnızca onun gömülü anlamını ifade edebildiğim kadarıyla yerleşiyorum. Onun beklentilerine, bu bedene göre yaşayabilirim ya da yetersiz kalabilirim.
Sapir’in çalışmasına ve ardından gelen öğrenilmiş, kalıp hâline gelmiş vücut hareketi davranışı üzerine bir çalışma dalı olarak (Ray Birdwhistell tarafından öncülük edilen) kineziğin [6]sonraki gelişimine dönecek olursak, sosyal etkileşimlerimizi yönlendirmeye yarayan performanslar, sosyal alandaki bir dizi mikro-değişim tarafından koşullandırılmıştır. Duruma bağlı her örnek, yalnızca o anda açıkça neyi öne sürdüğümüzle değil, aynı zamanda ortamı nasıl yorumladığımız ve o ortam içindeki yerimiz tarafından belirlenir. Bu bağlamda, “beden” yalnızca adın dilsel olarak canlandırılmasıyla değil, sosyal alanı işgal eden ve ona hayat veren davranış kalıplarının ve jestlerin paralinguistik[7] ve kinezik repertuarıyla da tanımlanır.
Daha da önemlisi, Butler için bu “canlandırma” da hiçbir zaman tam olarak kesin değildir: “… kişinin sosyal kimliğini oluşturan ve onu tedavüle sokan adda tamamen ikamet etmesi, özne oluşumunun istikrarsızlığını ve eksikliğini ima eder.”[8] Bu özne formasyonunun “istikrarsızlığı”, tam da alıntının kendisinin modülasyonu, canlandırmayı ve keşfi üstlendiği noktadır. Aynı zamanda sözcükleri ağza alarak dilde ikamet etmeye başladığımız, onu vücuda getirdiğimiz ve iki dudak arasında olduğu kadar jestlerle ve tavırlarla da onu detaylandırdığımız bir yeniden konuşmadır.
AKSAN
Kişinin kimliğine özgü performatiflik, seste ve ses üzerinden ifade bulur. Butler’ın çalışması konuşma meselesine pek çok farklı giriş noktası sağlıyor ve benim bakış açıma göre ağzı bir aktarım yeri olarak araştırmaya teşvik ediyor. Yine, özgün benliğin ayrıcalıklı egemenlik alanı olarak değil, tam da bu adlandırma, yinelenebilirlik ve modülasyon alanında çalışan bir performatif boşluk; denemeye devam etmenin, başarısız olmanın ve tekrar bulmanın boşluğu olarak. Var olan bir biçimi naklederek dilin sahasına girebiliriz ama bu tür bir konuşmanın, belirli bir düzenin ve belirli bir kökenin içine kazınmış bir bedenden çıkmanın şekillendiği yer, ağzın içidir.
Miras alınanın perde arkasında kendini gösterdiği zemin olarak söz, yerin kendine has özellikleriyle belirlenmiştir. Kısacası, Butler’ın nakletme kavramının tam karşılığı dilde, diyalekt ve aksan formunda bulunabilir. Özellikle sınıf ve etnisite gibi sayısız özgüllüğü harmanlayan dilin bu hâlleri, yerel olanla kesişerek tanımlanabilir, ailevi bir sesi veya mahallenin sesini üretir.
Aksan ve diyalektin, sesi sınıflandırdığı ve dili tarihle dokuduğu söylenebilir. Sesteki bu tür bükülmeler, sözün titreşimliliğine[9] damgasını vurur, ağzı belirli hareketler ve tavırlarla, sözcükler ve onların anlamlarıyla yontar ve şartlandırır. Tüm bu hâller yayılarak bedeni belirli bir yerden gelen bir varlık olarak açıklar.
Sanatçı Imogen Stidworthy, Topography of a Voice[10] adlı projesinde bu aksan dinamiklerini araştırır. Burada aksan (bu durumda, Liverpool, İngiltere’de konuşulan aksan olan Scouse ) kelimenin tam anlamıyla topografik bir imge, sesi sıkıştıran ve yontan bir bükülme olarak ele alınır. Proje, şehrin sakinleriyle yapılan röportajlardan ve onların “Gel Buraya!” cümlesini seslendirdiği kayıtlardan oluşmaktadır. (Bu cümle, sanatçının öne sürdüğü gibi çoğunlukla kadınlar tarafından ‘ortalıkta başıboş dolaşan’ çocuklarını çağırmak için kullanılır). Ses kayıtları daha sonra desibel seviyelerini, dalga boyunu ve süreyi gösteren “şelale modeli” grafik temsillerle dijital olarak görselleştirilir. Üç boyutlu bir kütle olarak görünen araziler, insan sesini yalnızca bireyselleştirilmiş bir ses olarak değil, şehrin özellikleriyle, hatta belirli sokaklarla şekillendirilmiş bir ses olarak sunar. Örneğin, Everton mahallesinde duyduğunuz “’wachh’ gibi seslerde boğaz arkası gerginliğini öğrenirsiniz; boğazın arkası gerçekten oldukça aktiftir. Sizde o Batılı ‘güdü’ yok ama burada, insanların dillerinin arkasında biraz daha sert bir deri olduğunu söyleyebiliriz; çünkü o bölgede bu sürekli kullanılır.”[11] Buna karşılık, Toxteth‘[12]te “dil ağzın çatısına, alveoler çıkıntıya çarpar.” Liverpool’un kuzeyi ve güneyi arasında dil, boğazın arkasına veya ağzın çatısına çarparak geriye veya yukarıya doğru itilir. O halde Scouse yalnızca baskın bir aksan değil, mahalle hatta sokak tarafından sınırlandırılmış ve emek ve sınıf tarihlerine, etnik kökenlere ve nesiller boyunca kolaylıkla değişime uğrayan argonun özelliklerine göre yontulmuş[13] bir aksandır (Şekil 11.1).
Aksanlı sesi, hem adın nesilden nesile geçmesi gibi üstyapısal özelliklerle hem de daha da önemlisi yer ve konuşmanın beraber örülmesinde rol oynayan sokak, mikro-politika ve topluluk dinamikleriyle eğilip bükülen bir resital[14] anı olarak düşünüyorum. William Labov da New York’daki geniş ölçekli çalışmasında ses ve yerin karşılıklı etkileşimine işaret ediyor. Bu çalışma aracılığıyla Labov, bireysel konuşmacıların dilsel varyasyonlarının, nihayetinde topluluğun konuşma kalıplarıyla ilintili olabileceğini gösterdi.[15]
Bunu, Liverpool’un “Gel Buraya!”sını, “Hey, Sen Oradaki!” tabirinde yankılanan Althusser’deki ideolojinin sesinin yanına yerleştirerek daha iyi kavrayabiliriz: Bizi arkamızdan yakalayan ve bilmeden beklediğimiz bir ses. İster aile bağları biçiminde ister devletin kısıtlamalarına göre olsun, her cümle bizi belirli bir yapıya çağırmak için çalışır. Bu tür bir çağrı yoluyla, özne kelimenin tam anlamıyla adlandırılır (ve Althusser için, ideoloji tarafından ele geçirilir): ister soyadı biçiminde, ister kimliğini tespit etmek veya tutuklamak için zaten yeterli olan “Sen” olarak. “Gel Buraya!” ifadesinin kendine özgülüğü daha genel bir tabir olan “Hey, Sen Oradaki!” ifadesini somutlaştırır. Yine de Stidworthy’nin çalışması aynı zamanda, konuşmanın bu tür bir adlandırmanın gücünü yeniden yönlendirmek için nakletme anında icra ettiği performatif dinamikleri gösterir. Aksan ve argo ezberlemek ve direnmek, tekrar etmek ve kimliğin alıntı zincirini değiştirmek için kullanılan araçlar değil midir? Dil vasıtasıyla ve genellikle aileden geçen mirasın izini süren ve aynı zamanda tarifleri ve sınırları bulanıklaştırmaya çalışan bir ezber. Labov bu bağlamda ikinci nesil göçmenlerin “yabancı” olarak tanımlanmanın üstesinden gelmek için konuşma kalıplarını nasıl sık sık değiştirdiklerine de işaret eder ayrıca.[16]
ŞEKİL 11.1 Imogen Stidworthy, ‘İnsan Sesinin Topografyası’[17]ndan (2008–2009)
Scouse aksanını açıklamaya çalışan bir baskı serisi. Farklı kişiler tarafından konuşulan ve transkripsiyon/çeviri biçimleriyle ele alınan Scouse kayıtları: fonetik, şelale modelleri, aksanla ilgili yorumlar ve düşünceler ve bunların üretiminin bir ses eğitmeni ve lehçe uzmanı tarafından analizi. Medya: altı sayfa 510 × 320 mm ve bir sayfa 255 × 320 mm üzerine bakır levha ve ofset baskı.
“b’ler ve d’ler ve t’ler dental bir sesle verilebilir -eğer “d-d-d-d-d” derseniz diliniz ağzınızın çatısına, diş çukurlarına vurur. Sanki dil, ağız boşluğu için fazla büyükmüşcesine dil ağzın çatısına vurmaktansa -ki bu oldukça büyük bir çaba gerektirir- üstteki dişe vurur ve böylece ortaya hafif bir tıslama sesi çıkar.
Konuşma ve yer, iç içe geçerek konuşma arzusunu bir müştereklik bulma baskısıyla aşındıran, kamusal hayatın ifadeleriyle kamusal alanı karşı karşıya getiren işitsel bir coğrafya olarak ortaya çıkar. Dilin ve adın mirası yer, mahalle yaşamı ve sosyal çevre dramalarında geleceğe aktarılır. Birinin sesini bulması, yerini bulması demektir.
DEVLET/İFADE[18]
Judith Butler’ın nakletme kavramı, verili olan aracılığıyla konuşma anlayışı bizi zaten halihazırda var olana; belirli tarihlere, başkalarının konuşmalarına ve unutulmuş olabilecek ama yine de başka bir ağızdan başka bir beden aracılığıyla bugüne geri dönen sözcüklere bağlar. “Nakletmek” kelimenin tam anlamıyla belirli bir senaryoyu icra etmek, var olan bir metni canlandırmak, onun monologlarını ve diyaloglarını seslendirmek, onu belirli bir yerin akustiği içinde aksettirmek demektir. Bu şekilde senaryoya veya metne yeni bir hayat verilir. Metin, bedene yerleşerek şimdiki zamanda yer bulmak için bizim aracılığımızla konuşur. Bu resital sahnesi aynı zamanda gömülü tarihleri, bastırılmış dilleri veya kaybolan bedenleri açığa çıkarabilir. Başka bir deyişle nakletmek, bir yeniden sahneleme ya da tarihle, bedenlerde ve adlarda gömülü aktarımsal bağlarla ve bu tarihlerin kök saldığı (veya silindiği) yerlerle olan ilişkimizi dramatize etmeye yönelik bir canlandırma olabilir.
Yeniden canlandıran, tekrarlayan ve nakleden, tarihsel bilincin, politik eleştirinin ve kamusal güçlendirmenin biçim bulduğu son derece güçlü sanat eserleri mevcut. Bu tür çalışmalardan, ada gömülü olarak bulunan kuvvet ve mücadelelerini, temsil siyasetini ve tikelin önemini öğreniyoruz. Her isim, zaman zaman kayıplara karışan, alttan alta kaynayan ve bize yeni bir yaşam kaynağı sağlayabilen bir miras.
Burada sanatçı Sharon Hayes’in çalışmalarına dönmek istiyorum. Hayes’in projeleri, çoğunlukla siyasi tarih(ler)in içinden çekip çıkarılmış bir metnin, mektubun veya konuşmanın performatif şekilde yeniden ifade edilmesine dayanır. Bu yapıtlar genellikle kişisel ile politik olan arasındaki gerilimleri canlandırır ve belirli bir yerde var olan kendine has bir beden (cinsiyetli, sınıflı, belirli bir kültürün ürünü vb.) olarak sanatçının varlığını kullanır. Geçmiş ve bugün, orijinal ve yeniden sahnelenen, tarih ve hafıza arasındaki kesişmeler, bu incelikle düşünülmüş yapıtları yaratmak için seferber edilir. Örneğin, “My Fellow Americans [19] 1981–1988” projesi, sanatçının Ronald Reagan’ın resmi “ulusa sesleniş” konuşmalarının tamamını yüksek sesle okuduğu 10 saatlik bir performanstır. 2004’te sahnelediği bu performansıyla Hayes, bize bu özel “sesi” yeniden sunar. Bizi Amerikan tarihindeki (ve küresel tarihteki) bu döneme geri götüren asıl içeriğin yanı sıra, konuşmanın, başkanın hitap şekli -ulusa hitap etmede kullanılan dil- gibi bir dizi farklı yönünü düşünmeye davet eder. Konuşmanın içeriği bizi belirli olaylara ve konulara yönlendirir; ancak yine de bu tür eleştirel bir yeniden seslendirme, neyin eksik olduğunu ve neyin (kasıtlı olarak) dışarıda bırakılmış veya örtülmüş olabileceğini merak etmemize neden olur. Yine de bu performansta fazladan bir şey oluyor, yalnızca seste bulunan ya da duyulan bir şey. Eser, tersine çevrilmiş bir vantrilok eylemi gerçekleştiriyor. Hareket eden, telaffuz eden ve hitap eden ağız, Reagan’ın perde arkasında gizlenen suretini çağırıyor. Hayes ağzını açar ve bunu yaparak kendi bedenini önceleyen şeyi, sesini ve bu anı harekete geçirir. Sözcükler ağzına, vücuduna, görüntüsüne uymayabilir; ancak diline yerleşerek kopuklukları ve tutarsızlıkları, bağlantıları ve bağları ortaya çıkarmak için nüksederler. Bu yeniden seslendirmeyle, eser bir tür arkeoloji icra eder. Unuttuklarımızı ya da bugünü, ulusa ve bir yurttaşın bedenine musallat olan ne varsa keşfetmek için gömülü olanın maddeselliğini araştırır.
Yeniden seslendirme eylemleri, ötekinin kelimeleri tarafından ele geçirilmiş ya da gizemli bir yankı olarak uzatılmış sesin bu tekinsiz alanını açar. Hayes, sanki, geçmişten gelen belirli sesler ve olaylar, tarihler ve politikalar tarafından büyülenmiş ya da esir alınmış gibidir. Bu tür anlatım örneklerinde konuşan beden, bastırılmış geçmişi, unutulanı ve hatırda kalanı özgür bırakan bir tür hattır. Konuşmanın politikasını düzensizce haritalayan bir aracı olarak hareket eden ağız, bir belirsizlik tarafından yönlendiriliyor olabilir. Bir sesi ileriye taşıyarak, kendi belirsiz ve tartışmalı kökenlerini açık eden zoraki bir vantrilok[20] gibidir.
Nevin Aladağ’ın performans çalışmaları da genellikle tam da bu belirsizlik ânına odaklanan bir nakil mekanizması üzerinden işler. Birisi seyircinin karşısına çıkar ve konuşur. Bir rivayeti aktarır ya da hikâye anlatır; ancak sesin kendisi sahne arkasından ya da görüş açısının dışında kalan bir hoparlörden gelir. O hâlde tanık olduğumuz şey, bir playback anı, gördüğümüz ve işittiğimiz, bu beden ve onun sesi arasındaki ilişkiyi sarsan bir kelimelerin ağızdan çıkması eylemidir. Oyuncunun ağzı bir başkasının sesiyle dolar. Kendini kelimelere göre şekillendirmeye, konuşmanın ritmini taklit etmeye, bunu yüzüne yansıtıp kaslarını esnetmeye ve dudaklarını sesin akışına uydurarak kelimeleri tam zamanında telaffuz etmeye çalışır. Bu, sanatçının Hochparterre Wien (Mezzanine Vienna, 2010) adlı çalışmasında açıkça görülebilir. Bu çalışmada sokağa bir kanepe yerleştirilerek kaldırım bir sahneye, bir performans alanına dönüştürülür. Birinci kattaki bir pencerede aniden bir kadın belirir ve kalabalığa hitap etmek için perdeleri açar. Kadın hikâyeler “anlatır”, bu hikâyelerin her biri apartman sakinleriyle yapılmış röportaj kayıtlarının bir parçasıdır. Bu kayıtların sesi perde arkasından yükselir” (166). Bu şekilde kadın, tam olarak mahalle sakinlerinin yerine geçer. Mimiklerini ve ses kimliklerini taklit eder ve onları tek bir bedende bir araya getirir.
Aladağ’ın pleybek performansları, burada irdelediğim nakletme yaklaşımını akla getirmektedir. Ötekinden dökülen ve içimizde hareket eden, kendimizi tanımladığımız şey olarak konuşmanın merkezinde yer alan performatifliği sergilerler. Sanatçının yapıtları, her zaman tekrar etmeye hazır bir canlandırma olarak bunu ortaya koyar. Sahnenin dışından gelen ses, aslında bu mevcudiyet anının, önce sesi olan bir özne olarak ortaya çıkmanın temelidir. Aladağ’ın çalışmaları bu hareketin izini sürüyor. Onu bedensel bir deneyim, etrafımızı saran ve daha önce duyduğumuz bilindik bir sesi deneme süreci olarak somutlaştırıyor. Bunu yaparken çalışma, sesin bizi ne ölçüde ileriye, bir faillik duygusuna doğru çektiğinin altını çiziyor.
YEMİN
Nakletmenin performatif dinamikleri, yemin etme esnasında açıkça kendini ortaya koyar. Benden sonra tekrar et… Birinin bir başkasının sözlerini (bunlar aslında kimsenin değil, temelde bir kurumundur) tekrar etmesini gerektiren törenler, tekrarın ve nakletmenin hakikati söylemenin doğasına içkin olduğu tarafı elle tutulur hâle getirir. Edilen yemin bizi, geleceğin, (kelimeleri) tekrar eden seste ve belirli bir senaryoyu izleyen bu bedende garanti altına alındığı daha büyük bir geleneğe yönlendirir. Yemin etmek -bu zaten yeminin yerine getirmemiz, icra etmemiz gereken bir şey olduğunu gösteriyor… – sadece söz vermek ya da bağlılığını ilan etmek değil, aynı zamanda söylenen şeyin kutsallığını, kelimelerin ardındaki soyu kuvvetlendirmektir. Örneğin evlilik yemini, kişinin belirli bir evliliğe olan bağlılığını ifade eder; ancak aynı zamanda evlilik kurumunun o toplumun merkezinde yer almasını sağlar. Yemini tekrar ederken, tarih ve gelenek ağzımın içine doğru taşar.
Geçmişten gelen güçlere bağlı bir teba olduğumu ilan ediyorum. Kendimden büyük bir soya dâhil oluyorum. Kısacası yemin ediyorum. Yine de yemin de duyulmalıdır; söylendiğine tanık olan başkaları olmalıdır. Evlilik yemini ancak bir arkadaş, bir aile üyesi, hatta bir yabancı gibi biri seslendirildiğini duyarsa kabul edilebilir.[21] Yemin nihayetinde yerine getirilir.
Ses, tam da kurumlarımızın merkezindeki kökenlerde olduğu kadar sosyal çevrelerde ve aile bağlarında da katılımı garanti etmek için faydalanılan şeydir. “Benden sonra tekrar et”mek özneyi hemen belirli bir düzenin içine çeker; en başta sesi(n varlığını) mümkün kılan aktarımsal izi sürdürür.
Bir tekrar politikası olarak yemin etme dinamikleri, en etkili ifadesini, Yüksek Mahkeme Yargıcı Salim Jourban’ın yakın zamanda gerçekleşen bir emeklilik töreninde, İsrail milli marşını söylemeyi reddetmesi üzerine yapılan son tartışmalarda buluyor. Arap yargıç özel bir açıklama yapmasa da Araplar için milli marşın İsrail milliyetçiliğinin bir göstergesi olduğu açıktır. Yargıcın marşı okumayı reddetmesi, daha sonra birçok İsrailli yargıcın, onun istifasını istemesine neden oldu ve bir Yahudi lider yargıcın İsrail kimlik kartının iptal edilmesini talep edecek kadar ileri gitti.[22]
Bu bağlamda, bu kişisel ifade açıkça güçlü anlamlar taşır ve icra edilmesi yalnızca kişiyi sınırları açıkça tanımlanmış bir kamusal alanın içine çekmekle kalmaz, aynı zamanda bunu devletin otoritesini pekiştirerek yapar. Nakletmek, kişiyi güçlü bir şekilde iktidar gelenekleri içine yerleştiren simgesel mesaja, kelimeleri söyleyerek ilan edilen ya da reddederek meydan okunan soy kütüğüne katılmaktır.
KAMU
Nakletme etkinlikleri, tınlamalarının içinde, günlük hayatın koordinatlarını aşan mesajlar taşır. Daha büyük mirasları ve daha büyük anlatıları hatırlatmak adına geleneğin ağırbaşlılığını bu tür yaşam alanlarına aktarır. İbadet geleneklerinde ve dini törenlerde olduğu gibi var olan bir metni okumak asla sadece kelimelerden ibaret değildir. Bu tür metinlerin yeniden okunması, daha ziyade, kolektif yankılanmalarıyla metafizik ve kurumsal bir bağı sağlamlaştırır: sesim, belirli bir inanç düzenine katılarak onunla birleşen mütevazi bir taşıyıcıdır. Burada aktarım zinciri, aşkın ve ilahi olanı ve bunların kurumsal geleneklerini hedeflese de bizi, tarihsel erişimine dâhil etmek için titizlikle çalışır. Dua etmek, belirli bir metin ve söz, ses ve özne, ruh ve inanç topluluğunu onaylamaktır. Bu metnin izini aktarım ağı boyunca sürmek için daha önce kaç sesin yok olduğunu sorabiliriz. Kişisel düzeyde gerçekleşen bu tür yeniden aktarımları inanç sistemlerinin kurulması için merkezi bir eylem olarak düşünüyorum. İnanmak zaten nakletmek, bana sahip olan, sesim aracılığıyla kendine yol bulan ve tamamen borçlu olduğum aktarımın kendisine katılmaktır.
Sözleri tekrar etmek, bu nedenle bir kamu düzenini desteklemektir ya da daha doğrusu nakletme, bir kitlenin öne çıkarıldığı (hatta tarih boyunca), yönetildiği ve mücadele edildiği sesleme ve adlandırma güçlerinin denendiği, devredildiği ve yeniden şekillendirildiği bir süreçtir. Bu, Tania Bruguera’nın “Tatlin Fısıltısı[23] #6” (Havana versiyonu) (2009) adlı başka bir yapıt üzerinden değerlendirilebilir. Bruguera, Fidel Castro’nun Küba devriminin ardından 1959’da yaptığı ilk konuşmaya dayanarak, Havana Bienali’nin merkez avlusunda ortasında mikrofon olan bir platform kurdu ve izleyicileri 1 dakika boyunca özgürce konuşmaya davet etti. Askeri üniforma giymiş iki kişi, beyaz bir güvercin (konuşması sırasında Castro’nun omzuna beyaz bir güvercinin konduğu efsanevi ana atıfta bulunularak) ve avlunun içine ve dışına yerleştirilen hoparlörlerden oluşan bu alanda, insanların, Küba’nın siyasi sistemi hakkındaki düşünce ve görüşleri de dâhil olmak üzere istediklerini özgürce söylemelerine izin verilir. Eleştirinin yanı sıra övgü de sunan bu ifade özgürlüğü arenası, ulusal sansür politikalarına açıkça meydan okudu ve belirleyici bir tarihsel imge olarak “devrim”i sorguladı. Bu bağlamda yapıt, Castro’nun imgesini ve o imgenin içerdiği “özgürlük” aciliyetini tırnak içine alarak kişisel bir ifade alanı yaratırken, aynı zamanda yeni seslerin öne çıkmasına ve bu mitsel olayın yeniden canlandırılmasına olanak sağlıyor. Bu sesler, ulusal tarihin imgesine hükmederken, onu hem çağdaş bir umut diliyle hem de mevcut devlet politikasıyla uyuşmazlık nedeniyle gittikçe keskinleşen bir öfkeyle doldurur. Bruguera’nın performansı, nihayetinde, kamusal özgürlüklerin kesintisiz (yeniden) canlandırması olarak bir beraberlik ruhu yakalar (Şekil 11.2).