Ne Kadarı Temas Ne Kadarı Tanıklık: DerZaman Sergisi Üzerine
Eda Gizem Uğur
Metin Katırcılar’ın bağımsız sanatçılar için alan açma ve birlikte üretme ihtiyacıyla kurduğu bir girişim olan GridArt Collective, Odd Art Space’te DerZaman sergisiyle Alara Başar, Hasret Şahin, İkra Nur Doğrudil, Metin Katırcılar ve Yeliz Akarsu’yu bir araya getirdi. 26 Eylül-24 Ekim 2026 tarihlerinde gerçekleşen sergi, Katırcılar’ın koordinasyonunda kendi imkânlarıyla bir arada olmanın olasılıklarını yine bağımsız bir mekânda yoklamış oldu.
Serginin adındaki “der” Farsçada “içinde” anlamına gelmektedir[1]. DerZaman da zamanın içinde bir yerde durmak gibidir; akışın dışına çıkmadan onun bir noktasında kalakalmak. Sergi “etin çiğ gerçeğinden kabuk bağlayan yaralara, silinen yüzlerden akışta askıya alınmış zamana”[2] uzanan bir çizgide bedenin, belleğin ve mekânın izlerini takip ediyor. Kapanmaya çalışan yaralar, çürüyen ya da dönüşen bedenler, silinen hafızalar… Yara henüz kapanmamış, beden henüz dağılmamış, hafıza henüz bütünüyle silinmemiştir. Bir yanda bedenin geçiciliği, öte yanda izlerin belirsizliği… Sergi bu hâlleri düşünmek için bedeni ve mekânı bir “tanıklık alanı” olarak okumayı önerir. Tanıklık ise iz olsun ya da olmasın, olanla onu bilmek isteyen arasında kurulan temasta gerçekleşir. Yaşanılan her olay iz bırakmadığı gibi izler de zamanla yok olabilir. Temas izin yokluğuna rağmen bu ilişkiyi sürdürebilmektir. Bazen bakılan şeye yaklaşmayı bazen uzaklaşıp onu bir diğeriyle birlikte görebilmeyi gerektirir.
Hasret Şahin, Bir tüketim nesnesi olarak ceset III, 2026, et, epoksi, gold doypack, 16×27 cm, 49 adet, DerZaman sergisi görünüm
Kalkmış cephe boyaları, aşınmış tahta döşemeleri, tavanları ve duvarlarıyla zamanın ve yaşanmışlığın izlerini üzerinde taşıyan eski bir evde varlığını sürdüren Odd Art Space bu sergideki temas zincirinin ilk noktası bu anlamda.
Mekâna girer girmez karşı duvardaki ışık yansıması bakışı üzerinde toplar. Bu Hasret Şahin’in Bir Tüketim Nesnesi Olarak Ceset III (2026) isimli çalışmasıdır. Uzaktan buruşuk folyonun ışığı yansıttığı neredeyse dekoratif bir yüzey görülür. Yaklaştıkça her ambalajın şeffaf penceresinde kare bir et parçası belirir. Bunlar cerrahi dikişle birleştirilmiş, epoksiyle kaplanmış et parçalarıdır ve kimisinde dikişler hâlâ seçilebilir. Şahin, altın rengini zenginlik, statü ve ölümsüzlükle, kare formunu ise kutsallıkla ilişkilendirir. Dikişin kutsallığı sorgulattığını, düzenli biçimde sunulan şeylerin arzuyu tetiklediğini söyler. Kare bütünlüğün biçimidir; ama dikişin görünen izleri bu bütünlüğün parçalardan, bir elin müdahalesiyle kurulduğunu ele verir. Kırk dokuz altın rengi ambalajın ızgara biçimindeki tekrarı bakışı hizaya sokar. Gündelik dilde et bir canlının ölü bedenidir. Onu ete çeviren şey artık “neye ait olduğunun belirsizleşmesi ve canlılığını yitirmiş” olmasıdır. Şahin, paketin içindekileri “ceset” diye adlandırarak tüketim nesnesine dönüşen ölü bedeni nasıl algıladığımızı sorgular.
Şahin çizgiyi, bir yüzeyin üzerinden geçen işaretleyicinin geride bıraktığı iz olarak tanımlar. Çizgi Üzerine (2025) çalışmasında ise bu izi bırakan ölü bedendir. Çerçevelerin içine şerit halinde ve yatay olarak yerleştirilmiş etler epoksiyle dondurulmuştur. Yine de sıcaklıkla temas ettiklerinde dönüşmeyi sürdürürler, büzüşür, renk değiştirirler. Şahin bu yüzden onları iki cam arasına, kenarlarından gererek yerleştirir; hizaya sokmaya çalışır ölü bedeni. DerZaman’da odanın köşesinde bir platform üzerine basamaklar halinde yerleştirilmiş olan çalışmanın düzeni, ölü bedenin bakışı hizaya sokma düşüncesini tersine çevirebilir ve ona anıtsal bir görünüm verebilir.
Hasret Şahin, Çizgi Üzerine, 2025, çalışma genel görünüm
Çizgi Üzerine çalışması, satırlaşarak uzaktan okunan bir forma bürünmüş, odadan ve diğer çalışmalardan mesafelenmiştir. Mekân da yatay çizgilerle doludur; döşeme tahtalarının arası, duvarları bölen pervazlar, tavan çıtaları.. Çalışmanın metnindeki gibi mekânın zeminine yerleşmiş olsaydı bu izin arasında dolanabilir, ona bakışın dışında bedenle de temas edebilir ve bir başkasının bakışında gördüğü düz çizgiyi kesintiye uğratabilirdi. Bu açıdan bakışı hizaya sokmayı amaçlayan Çizgi Üzerine, platformun oluşturduğu mekânsallıkta kendisi hizalanmış bir pozisyonda kalmaktadır.
Mekânın bir başka köşesinde İkra Nur Doğrudil’in hasta bedenleriyle karşılaşırız. Scleroderma (2026) adını deriyi sertleştiren bir hastalıktan alır. Yaşlı bir kadın iki eliyle ağzının kenarlarını ve yanaklarını yoklarken bakışı yan duvardaki hastalığın tamamen sardığı bedendedir. Doğrudil yüzü “kişinin kendi benlik algısında gördüğü kimlik” olarak tanımlar ve “yüzdeki bir deformasyonun kişiyi bedendeki bir arızadan daha fazla yabancılaştırdığını” söyler. Bu süreçte kişi hem kendine hem karşısındakilere yabancılaşır. Başkalarının bakışı onu yargılamadan önce kadın kendi yüzünü elleriyle sınar. Kadının yan duvarda baktığı beden dokunarak tanımaya çalıştığı bedenin bir başka hâlidir. Bu bedende karnın bir ceket gibi iki yana açıldığı, kistlerle dolu koyu lekeler görülmektedir. Polycystic Kidney (2024) adlı bu çalışma sanatçının ifadesiyle bir otopsi görüntüsünden gelmektedir. Portredeki kadın kendine bakıldığını bilir ama onun da bizimle beraber baktığı bu beden kendine bakıldığından habersizdir.
İkra Nur Doğrudil, keçelerin arka yüzeylerinin görünümü, sanatçının arşivinden
Doğrudil keçeyi beden ve yara dokusunu verebilmek için kullandığını söyler. Ucu çentikli bir iğneyle binlerce kez delinerek kenetlenen yün lifleri kalın, gözenekli, deriye yakın bir doku oluşturur. İğnenin her geçişi keçenin arka yüzünde de bir iz bırakır. Sanatçının paylaştığı görsellerde bu arka yüz görülür: önde ayrıntılı olan beden arkada mavi zeminin içine dağılır, renk solar, biçim kaybolur. Ön yüzdeki bedenin zamanla geçirebileceği dönüşüm, keçenin öbür yüzünde durur. Doğrudil bu yüzden çalışmaların tavandan sarkıtılarak, iki yüzü de görülebilecek biçimde asılmasını öngörür. DerZaman’da ise bu keçeler odanın köşesindeki iki duvara dört köşesinden tutturulmuştur. İzleyiciye dönük olan yalnızca deforme bedenin ve portrenin keskin ön yüzüdür; arka yüz duvarla birlikte kapanır. Hastalığın ânı görünür, zamanı görünmez. Duvar, ön yüzle arka yüz arasına bir sınır çeker ve bakış o sınırda durur.
Doğrudil’in portresinin yanında Yeliz Akarsu’nun Deri Manzaraları (2024) yer alır. Resimlerin her biri bir deri kıvrımını öyle yakından gösterir ki bedenin neresi olduğu, kime ait olduğu seçilemez. Akarsu geleneksel güzellik ideallerine uymayan, koşuşturma kültürünün yıprattığı bedenlere odaklandığını; morlukları, yara izlerini, çatlakları kişinin yaşadıklarının izleri olarak okuduğunu söyler. Bu kırışıklıklar gülmek, eğilmek, yük taşımak gibi hareketlerin yıllar boyunca tekrarlanmasıyla bedende oluşmuştur. Tekrarlanmış anların bedendeki izidir burada sergi metninde anılan “zamanın kazındığı an”. Çalışmanın adı bu resimleri manzara olarak okumamızı önerir. Bedenin geri kalanından koparılmış bir deri parçasını kum, dalga ya da rüzgâr izine benzetir. Kuma, dalgaya, rüzgâra kusur gözüyle bakmayız. Akarsu “deri manzaraları” olarak adlandırdığı bedenleri tanıdık kusur yargısından çıkarıp “bireyin yaşam mücadelesini, deneyimlerini ve kişisel hikâyesini taşıyan izler” olarak görür.
Metin Katırcılar, Hatırlamak, 2023, fotoğraf, dekota üzerine pp etiket baskı, toz, her biri 25×35 cm
Başka bir odada Metin Katırcılar’ın Hatırlamak (2023) ve Hafıza Yüzeyleri (2025) çalışmaları yer alır. Katırcılar belleğin yeniden kurulabilen yapısını aile fotoğrafları, mekânlar ve nesnelerle düşünür. Hatırlamak‘taki fotoğraflarda bir aradalığın izleriyle karşılaşırız: bir masanın başında, bir kutlamada ya da bir duvar önündeki insanlarla. Üzerlerinde bir toz katmanı vardır. Kimi yerde bu katman, fotoğrafın çekildiği andan bugüne uzanan zamana tanıklık etmemizi sağlar; kimi yerde zaten tanımadığımız insanları büsbütün bulanıklaştırır. Karşılaştığımız şey Katırcılar’ın kendi hatırasıyla kurduğu ilişkinin izleridir. Onun hangi yüzü açtığını, hangisini tozun ardında bıraktığını görürüz ama bunun nedenini bilmeyiz. Bakışın tanıklığı burada bilginin sınırıyla karşılaşır. Bu yüzleri tanıyacak da o anları hatırlayabilecek kişi de biz değilizdir.
Katırcılar, Hafıza Yüzeyleri’nde de aynı arşivi kimliklerin bütünüyle silindiği bir yerden, mekânın dokularıyla kurar. Fotoğraflardaki figürler bu kez beyaz birer silüet olarak boş bırakılmıştır. Çevreleri ise o yılların evlerinden kalma desenlerle, canlı renklerle doludur. Toz zamanın bıraktığı bir izdir; desenler de mekâna yapışıp kalan hafıza. Katırcılar için aynı duvarda yan yana durmaktadır hatırlamanın belirsizliği.
Son olarak Alara Başar’ın Eve Dönebilecek Miyiz? (2026) çalışması, gri bir gökyüzünün altında ufka kadar uzanan yeşil bir düzlükte tümseğin tepesinde yanan bir evi gösterir. Yapay zekâyla üretilmiş video duvara tutturulmuş bir tablette döngü hâlinde oynar. Ev sayısız ev imgesinden türemiş gibi durmaktadır. Kimseye ait olmadığından herkesin evine benzeyebilir. Bu görüntünün Başar’ın belleğindeki bir andan mı geldiğini yoksa hiç yaşanmamış bir anı mı gösterdiğini bilemeyiz. Yapay zeka ile üretilmiş olması bu belirsizliğin altını çizer. Videoda bedene ait tek iz bizim bakışımızdır. Bedeni ve mekânı tanıklık alanı olarak okuyan bir sergide, tanığı olmayan bu görüntü “Eve dönebilecek miyiz?” sorusunu sorarken nereye dönüleceğini de belirsizleştirir. Yanıt arayan bakış, evin yanmayı sürdürdüğüne ama hiç yanıp bitmediğine tanıklık eder. Sanki tanıklık akışta askıya alınmış gibidir.
DerZaman’da bir izin tanığı olmak, ona ne kadar temas edebildiğimizle ilgilidir. Temasın olasılıkları ise her zaman başka başka sınırlılıklarla doludur. Sergide sanatçıları birbirine bağlayan da belki bu sınırlardır. Şahin’in ceset diye adlandırıp bir tüketim nesnesinin içine kapattığı et, bedenden kopmuş kime ait olduğu bilinmeyen bir izdir. Doğrudil’de iz, ölü bedenle canlı bedeni saran hastalığın zamanını ve derecesi olarak belirir. Akarsu’da bakış deriye o kadar yaklaşır ki kimlik görünmezleşir ve deri bir manzara olarak anılır. Hastalığın bozduğu bedenden yılların kazıdığı deriye geçerken yara her bedenin taşıyabileceği bir yaşanmışlığa dönüşür. Katırcılar’da beden bütünüyle silinir. Geriye bir arada insanların izleri ve mekânın sanatçıda bıraktığı hafıza kalır. Başar “Eve dönebilecek miyiz?” diye sorarken Katırcılar’ın fotoğraflarındaki belirsizliğe temas eder. Başar’ın evi, kimseye ait olmadığı için yanıtsız kalan sorusu bizim bakışımızı da askıda bırakır.
Notlar
1 Nişanyan, S. (t.y.). “der+”. Nişanyan Sözlük. Erişim tarihi: 20 Ekim 2026. https://www.nisanyansozluk.com/kelime/der%2B
2 Aksi belirtilmedikçe metindeki tüm sanatçı görüşleri ve aktarımlar, serginin ve sanatçıların kavramsal metinlerinden edinilen notlara dayanmaktadır.
Bu metinde yer alan fotoğraflar sanatçıların arşivlerinden, izinleri dahilinde kullanılmıştır.