Söyleşi: Esra Oskay & Seniha Ünay

İnsan üretimi doğa temsillerinde insanmerkezci bir tavrı örnekleyen günümüz sanat pratiği  doğayı zamanın ve yaşamın donduğu bir görsel dünya olarak sunarken canlılığı bir pürüz olarak görür gibidir. Özlem Güçlü’yle doğanın bu ölümlü ve ölümcül temsillerinde hayvanların yerini, hayvan temsillerindeki sembolik şiddeti, ekolojik eleştirinin insanmerkezci tuzaklarını ve temsil politikalarını konuştuk.

Son dönemde sanat alanında doğa ve insan arasındaki ilişkinin farklı biçimlerde ele alındığını görüyoruz. Antroposen Çağı tartışmaları çerçevesinden eleştirel bir yaklaşımla ele alınsa da doğa, başka canlıların olmadığı bir manzara, sadece insanın kullanımına ait bir saha olarak temsil ediliyor sanki yine.  Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

Tespitinizi haklı çıkaran işler mutlaka vardır ama insan doğa/doğa kültür ilişkisine dair eleştirel temsillerin gerek Türkiye’de gerekse Türkiye dışında çeşitlilikle arttığını söylemek mümkün. Benim dikkatimi daha çok çekense, içerik olarak eleştirel olma niyeti ve iddiası bulunan işlerin birçoğunda biçimsel olarak bu eleştirelliği yansıtmada sorunlar olması. Ekolojik bir eleştiri getirmeye çalışırken, temsilin kendisi, kendi alanının insanmerkezci tarihi, malzeme seçimi ya da ilişkili sergileme pratikleri üzerine hiç düşünmemiş olması. Bunda elbette antroposen tartışmalarının (bu tartışmalar da yekpare değil) daha bilinen -ya da belki popüler demek lâzım- bir hattının da sanıyorum payı var. Yani, son derece basitleştirerek söyleyecek olursak “dünyanın sonunu getirdik ve bunu geri almak bizim elimizde” şeklindeki nüanssız söylem. Bu söylem her ne kadar eleştirel bir amaç ve niyette gibi dursa da insanmerkezci kalmaya devam ediyor. Bu da sanıyorum işlerin kendi alanının insanmerkezciliğini sorgulamasının önüne geçiyor. Salt içerikte ekolojik bir mesaj seviyesinde kalabiliyor. Bu duruma önemli eleştirilerden birini, Eray Çaylı (2019) “antroposen sanatı” ve “sanatın antroposeni” gibi bir ayrım yaparak getiriyor.^[1] Bahsettiğim içerik ya da mesaj düzeyinde kalan bir eleştiriyi “antroposen sanatı” olarak adlandırıyor. Sanatın kendi araçlarının, kendi temsil mekanizmalarının, kendi temsil rejiminin ve politikasının antroposen ve onunla ilişkili kolonyalizmdeki kurucu rolünü düşünmeyen bir sanatın bir tür “hafriyatçılık” olarak kaldığını söylüyor. Bu bağlamda “sanatın antoposeni” olarak adlandırdığı, bir tür özdüşünümsellik vurgusu içeriyor. Bu ayrımı tartışmak için Eray Çaylı, Cengiz Tekin’in işleriyle, 2019 Venedik Bienali’ndeki Marina işi arasında bir karşılaştırma yapıyor. Litvanya Pavyonu’nun bir tür “katılımcılık” sağlayarak getirmeye çalıştığı eleştiriyi antroposen sanatına örnek olarak veriyor. Buna karşılık, Cengiz Tekin’in Panoroma (2007) işini ise (Casper David Friedrich’in Sis Denizi Üzerindeki Gezgin (1818) tablosuna yaptığı göndermesiyle) gerek Alman romantizminin kendisinin ve sanatının Nazilerle ilişkisine açılan hattıyla gerekse Türkiye coğrafyasındaki faili meçhullere açılan hattıyla ortaya koyduğu özdüşünümsellik sebebiyle sanatın antroposenine örnek olarak veriyor. Sanatın doğa temsillerinin, ilişkili estetik tercihlerinin; yükselen faşizm, milliyetçilik, ya da ekosistem tahribatı gibi meselelerle bağlantısını düşünmeye davet ediyor. Kabaca bir özet olacak ama: Bir taşın üzerinden salt bakılası ve insan yalnızlığı, içine kapanmışlığı üzerine düşünmeye çağıran bir doğa kavrayışının; sanatın seçimlerinin kendisi, duyumsanabilir kıldıkları ve dışarıda bıraktıklarının sonuçları üzerine düşünmeye çağırıyor. Eray Çaylı’nın bu davetini çok kıymetli buluyorum.

Ekvator 2008 yılında doğaya anayasal haklar tanıyan ilk ülke oldu. 2019 yılında Bangladeş, ülkedeki tüm nehirlerin yasal haklara sahip olduğunu ilan etti. 2012 yılında Bolivya “Toprak Ana Hakları Yasası”nı çıkardı. Hindistan, Panama gibi bazı ülkelerde de benzer kararlar alındı. Bu örneklerde “Doğa Hakları” gibi tanımlarla doğanın yasalarda başka türlü temsil edildiğini görüyoruz. Doğanın hammadde sağlayıcısı bir mülk, üstüne insan yapılarının inşa edildiği bir arazi olarak görüldüğü bir yasal çerçeveden onun hukuki bir özne olarak tanındığı bu yeni temsil biçimlerine geçişi nasıl değerlendiriyorsunuz? 

Eray Çaylı’ya referansla ilk soruyu bitirmiştim. Bu soru da yine aklıma kendisinin İklimin Estetiği^[2] kitabındaki coğrafyanın temsili bölümünden bir cümleyi getirdi: “Asırlardır apaçık ortada duran kömür yatağına bakan sömürgeci sahiplik, artı değer ve kar görür; adalı ise bunları görmez” (2020, s.35). Doğaya baktığında onu bir kaynak ya da kendinden ayrı bir oluş olarak gören, belirli tür bir kozmonoloji aslında. Descola’nın (2013) Bilgi Üniversitesi Yayınlarından Türkçeye de çevrilen Doğa ve Kültürün Ötesinde kitabında^[3] söz konusu Batı merkezli natüralist kozmonolojide insanın kendini diğer canlılardan bir tür istisnacılıkla nasıl ayırdığını başka kozmonolojileri kat ederek şahane bir şekilde ortaya koyuyor. Hukukta insandan başka canlılara kişi statüsünün verildiği yerlerin de -şimdi siz sıraladığınızda- natüralist kozmonolojinin insanmerkezci dar parantezinin dışından gelmesi dikkatimi çekti. Hukukta kişi statüsünün hayvanlara, bitkilere, nehirlere sağlanması son derece önemli elbette. Bugün Türkiye’de Hayvanları Koruma Yasasında yapılan değişikliklerle sokakta yaşayan köpeklerin, mahallenin köpeklerinin nasıl yasayla “öldürülebilir” ve şiddete, işkenceye açık kılındığını dehşetle her gün deneyimliyoruz. Bunda hayvanların hâlâ hukukta sahipli/sahipsiz olarak ayrılmasının, sahipliliğin içerdiği “mal statüsünün” büyük payı var. Dolayısıyla, hukukta kişi statüsünün insandan başka canlılara verilmesi ilk anlamıyla hayati bir gelişme. Çünkü bir nehrin, toprağın, bir köpeğin canlılığının tanınması, yaşamının yaşamdan sayılarak hukuk tarafından o biricik yaşamın korunması anlamına geliyor. Kişi statüsünün danalara, kuzulara, tavuklara verildiğini bir düşünsenize? Tüm bir yaşam organizasyonu nasıl değişirdi. Var bir hayalimiz 🙂

Erica Fudge, hayvanın temsil edilmesini insanın diğer canlılar üzerinde kurduğu tahakküm formlarından biri olarak ele alıyor. Bu temsili, Adem’in canlıları isimlendirmesinde olduğu gibi hayvanları insan diline hapseden bir sembolik şiddet biçimi olarak görüyor. Bugün güncel sanatta da hayvan temsillerine sıklıkla rastlıyoruz. Günümüz sanat üretimine baktığınızda siz nasıl bir eğilim gözlemliyorsunuz hayvan temsillerinde? 

Evet dediğiniz örnekler çok sık karşımıza çıkıyor. Ancak sanıyorum temsili olan ve kalanla ya da temsili olana indirgenenle, temsil arasında bir ayrım gözetmek de gerek. Temsilin politikasını düşünmeye kapatmayan, tersine kendinin üzerine düşünen bir temsile ihtiyacımız var. Diğer canlıların, bize hiç benzemeyen diğerlerinin dünyasına açılabilmek için bugün ilk anlamıyla hayati bir ihtiyaç bu diye düşünüyorum. Postbellek’in PostEko video röportaj serisinde yakın zamanda bununla ilgili konuşmuştum – oradaki beş kısa videoya da ayrıca bakabilir konuyla ilgilenenler.^[4] Yerine geçen, adına konuşan ve dolayısıyla işgal eden, kontrol eden, Anat Pick’in tabiriyle yiyip bitiren/yalayıp yutan (devouring gaze) (2018)^[5] bir temsilden başkası da mümkün ve sanat alanında böyle örnekler giderek artıyor. Sanatın bu anlamda yaşamın “ezber” manzarasını değiştirebilme, başka türlü bir manzarayı duyumsanabilir kılma, yaşama ilham olma kapasitesini hatırlamakta fayda var. Canlılığın her zaman esasında birlikte-oluş (Haraway, 2008) olduğunu ve bunun da yine her zaman bir etik yükümlülüğü beraberinde getirdiğini duyumsamaya bizi açan pek çok iş var. Dünyadan örnekleri takip etmek için, Giovanni Aloi’nin editörlüğünde uzun yıllardır çıkan ve online erişime her sayısı açık olan Antennae şahane bir kaynak.^[6] Türkiye’den ilk aklıma gelenler; Nermin Er’in, İris Ergül’ün, Ekin Saçlıoğlu’nun, Füsun Onur’un, Beksultan Oğuz, Özlem Gök’ün,^[7] Müge Akçakoca’nın işleri; eleştirel hayvan temsili ve/ya Türkiyede hayvan yaşamını düşünmeye davet eden Dört Ayaklı Belediye (2016);^[8] Gizil Bir Empati (2022);^[9] Animal Gaze (2023);^[10] Hayvanların Yaşamı (2025)^[11] sergisi ve özellikle bu sergi içinde Mine Yıldırım’ın İstanbul’un sokak köpeklerinin ihtimam ve şiddet arasındaki yaşamına odaklandığı arşiv/araştırma bölümü;^[12] MSGSÜ öğrencilerinin Hayvanlar ve Toplum dersi kapsamında ürettikleri işlerinden oluşan Hayvan/Yaşam (2026) sergisi^[13] ve Dört Ayaklı Şehir: Kent, Doğa, Hayvan Çalışmaları Derneğinin düzenlediği Dört Ayaklı Sergi (2025; 2026);^[14] Canavarların Vaatleri (2026)^[15] ve Mayıs ayında İstanbul Zooloji Müzesi koleksiyonunu eleştirel düşünmeye açan Göz, Kulak, Pençe (2026).^[16]

Bizi çok etkileyen yazılarınızdan biri: “Hayvanın Felaketi, Manzaradan Lekelere: Hayırsızada (Serge Avedikian, 2010)”. İnsanın her şeyi kontrol edip “estetikleştirme” arzusu, hayvanın manzaradaki varlığını nasıl bir pürüze dönüştürüyor? Sizce sanatsal üretimde bu pürüzü bir felaket kaydı olarak tutmak ve etik sorumluluğa çağırmak arasında nasıl bir denge var?

Ben bahsettiğiniz yazı özelinde de genel olarak da hayvanın manzarada bıraktığı pürüzü, o pürüze imkân veren işleri olumlu bir yerden görüyorum. Tam da sözünü ettiğiniz etik sorumluluk açısından o pürüze ihtiyacımız var. Temsili hale getirme ya da estetikleştirme, pürüzü gideren bir yerden işliyor diye düşünüyorum. Konforlu, bildik ve tanıdık anlamlara yerleşen temsil kalıpları, biçimsel seçimler ya da türsel konvansiyonlar hayvanların temsilini bir sorudan ziyade iyi ya da kötü bir cevap olarak sunuyor. Bu açıdan etik sorumluluğa değil ahlaki bir pozisyona en iyi ihtimalle davet ediyor oluyorlar diye düşünüyorum. Sanatların ya da genel olarak temsilin etik sorumluluğu çağırabildiği örnekler, kendi temsil mekanizmaları ve tarihi üzerine de düşünebildiği, temsilin sınırlarını ya da krizini bir soru olarak açabildiği zaman en çok mümkün oluyor. Diğer yandan, felaketin temsili hiçbir zaman salt kayıttan ibaret olamaz. Temsilin dolayımını görmeyip salt kaydetme üzerine düşünen bir iş sanatın felaketteki payını da görmezden gelmiş olur diye düşünüyorum. Bu nedenle etik sorumluluk her şeyden önce temsilin kendisi, o veya bu biçimi işe koşmakla harekete geçirdiğimiz duyumsanabilirlik hattı, yani temsilin politikası üzerine düşünmekle başlıyor.

İnsan sonrası düşünce içerisinde insan dışı ve insandan fazlası olarak hayvanın antropomorfik temsillerinin tuzaklarının farkında olan ve bu sebeple insanın öteki olarak hayvanın bakışına yerleşmeye çalıştığı bir eğilim de karşımıza çıkıyor sanat alanında. Bizden farklı olanın bakışına ve diline yerleşme çabasının imkânı ve sorunları neler sizce? Hayvanın sanatta kendi öznelliğiyle var olması mümkün mü?

Hayvanın ve ötekinin bakışına yerleşme çabasındaki örneklere genelde bir temkinle yaklaşıyorum. Çünkü gerçekten çok azı, yerleştikleri bakışı işgal etmeden,  insan bakışı için bilinebilir ya da anlaşılabilir kılmadan bir temsil olanağının peşine düşüyor. Kendi alanımdan sinemadan iki istisnai örnek vermek istiyorum. Bunlardan biri Królik po berlińsku (Berlin Usulü Tavşan) (Yön. Bartosz Konopka, 2009); bu belgeselde tavşanların bakış açısından görülüyor oldukları izlenimini vermek üzere kullanılan arşiv malzemelerinin bir kısmının yeniden çerçevelendirildiğine tanık oluruz. Ancak buradaki kullanım, tavşanların ne gördüklerini insan gözüne görülebilir ve bilinebilir kılmak üzere işe koşulmaz. Tersine, görülebilir olanı bilinebilir olanla eşitlemeyerek hümanist görme merkezliliği aşındırır ve dahası, arşivin insanmerkezciliğini ve malzemesinin “kanıt” niteliğini de sorunsallaştırır.^[17] Bir diğer örnek olarak, Nelson Carlo De Los Santos Arias’ın yönettiği Pepe (2024) verilebilir. Bu filmde ise ses perdesinde -bakış açısı çekimin benzeri bir kullanım olarak düşünebileceğimiz- üst ses anlatıcı hipopotam Pepe karşımıza çıkıyor. Bütün anlatıyı onun sesi ve anlattıkları belirliyor. Ancak, Pepe daha en başından ölü olduğunu, öldürülmüş olduğunu söylüyor ve bize hikayesini bir ölü olarak anlatıyor. Dolayısıyla, film Pepe’nin kendisiyle hikayesi arasına bir mesafe koyuyor, anlatı araçlarını görünür kılıyor. Berlin Usulü Tavşan örneğindeki gibi temsilin hayvanı ele geçirip onu işgal ettiği değil, kendinin farkında bir anlatım tercihiyle onun yaşamını idrak edilebilir kıldığı bir kullanım söz konusu. Anlatının bu iki örnekteki gibi kendi araçlarını görünür kıldığı, temsilin hayvan yaşamıyla eşitlenmediği bunun yerine temsilin sınırlarını açık ettiği anlatılarda, hayvan yaşamının başka bir manzarasının duyumsanabilir kılındığını söylemek mümkün.

Notlar