Çeviri: Gizem Ünlü

Birkaç yıl önce bir radyo röportajında, Bugs Bunny ve Road Runner’la ünlenen usta karikatürist Chuck Jones’a, neden insanları değil de hayvanları çizdiği sorulduğunda, “Hayvanları insanlaştırmak insanları insanlaştırmaktan daha kolay” diye cevap verir. Kolombiyalı sanatçı Juan Manuel Echavarría, geçenlerde bu yoruma başka bir perspektif kazandırdı. Ülkesindeki şiddete tepki göstermek amacıyla, botanik örnekleri gibi fotoğrafladığı çiçeklerin sapları, yaprakları, çiçekleri ve meyvelerini insan kemiğine benzeyen formlarla değiştirerek insanlaştırdı. 32 siyah-beyaz fotoğraftan oluşan bu seriye, 1940’larda ve 1950’lerde Kolombiya iç savaşında[1] uygulanan ve -söylendiğine göre- ampüte edilmiş uzuvların başı kesilmiş cesedin boynundan göğüs kafesine doldurulduğu bir mutilasyon[2] yöntemine atıfta bulunarak Vazo Kesimi adını verdi.

Çizgi filmlerde deforme edilmiş bedenlere gülüyoruz. Bu da şiddetin mizaha olan yakınlığını düşündürüyor. Gerçekten de insan yüzünün ağlarken aldığı hâl, aynı yüzün gülen hâline, birebir olmasa da çok benzer görünebiliyor. Usta komedyen ve palyaçoların aynı zamanda büyük bir trajedinin yükünü taşıdığını görmekse artık neredeyse klişe. Şiddetin karikatüristik değeri ile ilgili, Michael Herr’in Vietnam Savaşı’ndaki deneyimine kulak verelim. Bu iki unsurun herhangi bir ortaklığı olduğunu inkâr etmek için kayda değer bir çaba sarfediyor: “Karakterlerin dövüldüğü, çarpıldığı, yüksekten düşüp dümdüz olduğu ve sonra tekrar eski hâline döndüğü, bir tabak gibi paramparça olduktan sonra tekrar ayağa kalkıp oyuna geri döndüğü absürt bir çizgi film değil!”.

Gerçekten de absürt bir çizgi film değil! O zaman, sadece inkâr etmek için bu ürkütücü fanteziyi beslemek, geri çekilmek için bu kadar yaklaşma zahmetine girmek niye? Benzerlik çok ama çok rahatsız edici, doğru ama rahatsız edici olduğu için mi bu manevrayla tam da gerekeni yapıyoruz; imkânsız ve düşünülemez olanı bir an için yakalayıp tekrar üzerini örtüyoruz?  O hâlde, savaşı çizgi filmle özdeşleştirerek aralarındaki muazzam farkı büyüten bu imkânsız, akla hayale sığmayan şey nedir?

Büyüten mi dedim? Herr’in, yüksekten düşüp dümdüz olmak “ve sonra tekrar bir bütün olarak ayağa kalkıp oyuna geri dönmek” şeklinde ifade ettiği karikatürize hareketleri bize referans gösterirken yaptığı gibi mi? Bu abartılı düşüşte ve hatta sert çöküşte hangi duygu aralığı, hangi estetik ve mantık yasası ihlal ediliyor? …Peki, neyin içine düşüyor? Kurtuluşa doğru değil, bu kesin. Savaşa geri dönüyor; işte “tekrar bir bütün olarak ayağa kalkıp oyuna geri dönmek” bu. Echavarŕıa hayvanlar yerine çiçekleri insanlaştırıp, botanik çizimlerin kusursuzluğu ve tuhaflığını, insan kemiklerinin ağartılmış fotoğraflarını kullanarak kopyaladığı zaman da bu olmuyor mu?

Echavarría bir röportajda şöyle diyor: “Niyetim, insanları cezbedecek kadar güzel bir şey yaratmaktı. İzleyici yanına gelip ona bakacak ve sonra, onun göründüğü gibi bir çiçek olmadığını, aslında insan kemiklerinden yapılmış bir çiçek olduğunu fark edecek ve umuyorum ki kafasında ya da kalbinde bir şey dank edecekti.”[3]

Ben böyle düşünmüyorum. Çiçeklerin çiçek olmadığı çok bariz. İnsanı asıl huzursuz eden, tam olarak da kemiklere çiçek pozu verdirme hilesinin bu beceriksizliği ve kastiliği. Corte del Florero’nun[4] mutilasyonunu bu kadar güçlü yapan da aynı yapaylık.

Echavarŕıa’nın fotoğraflarındaki çiçekler, kavisli kaburgalardan veya çürümüş, uzun kol kemiklerinden yapılmış gövdelere sahiptir. Yapraklar, insan pelvisi veya omurlar gibi görünen formlardan oluşur. Bazı fotoğraflarda, diş gibi küçük kemikler ya da kemik parçacıkları tek tarafta toplanır ve simetri veya bütünlük iddiasını bozar. Bir omur, kaburgadan özenle sarkar, bitki sapları gibi bir araya toplanmış beş omur, birbirine yapıştırılmış üç omurun oluşturduğu bir sütunun içinden yükselir. İnsan omurgasındaki gibi değil de ondan ayrı, bir çocuğun lego parçaları gibi önden arkaya doğru, birbiri üstüne takılır.

Soluk arka planda çiçekler oldukça kırılgan, havada asılı, köksüz görünüyorlar. Belki de uçuyorlar. Yerçekimi yasası artık geçerli değil. Beklemeye alınmış bir dünya hissi, sesin acı verici yokluğu var burada. Bu gördüğümüz sessizliktir, insanın dünyasında son derece yanlış giden bir şeylerin sessizliği, öyle ki hepimiz -Tanrı dâhil- nefesimizi tutuyoruz, uzun süre düşmeye devam etmenin olası etkisi.

Fotoğrafların tuhaflığına tuhaflık katan şey; her birinin, on sekizinci yüzyıl sonunda İspanyol Hükümdarlığı tarafından Kolombiya’ya düzenlenen ve Jose ́ Celestino Mutis’in liderlik ettiği, meşhur botanik çıkarmasının bitki illüstrasyonlarında kullanılan Latince isimlere benzeyen bir isim taşıması. Echavarría bunun bilincindedir; hatta çiçeklerini bu soyağacının son halkası olarak görür. Aradaki fark, Echavarría’nın kullandığı Latince adların groteski çağrıştıran melezliğidir. Bir leğen kemiği çiçeği Dracula Nosferatu adını taşır, bir ucunda bir demet el tarağı[5] bulunan kavisli bir kaburgadan yapılmış, taç yaprakları andıran başka bir çiçek ise Dionaea Misera olarak adlandırılır. Her ne kadar küçük, mütevazi harflerle yazılmış olsalar da uzuvları ampüte edilmiş bedenin adı olan “Vazo Kesim” ile başlayan bu isimler, bu çalışma için vazgeçilemeyecek önemdedir. Adlandırma burada can alıcı, çünkü sakatlanmış isimsiz bir bedene bakan gözlemcinin meseleyi isim olmadan anlayabileceğinden —..— şüpheliyim. Bu durumda gözlemcinin göreceği tek şey, kesilmiş uzuvlar ve uzuvları olmayan bir gövdenin oluşturduğu kanlı bir bataklık olurdu. (şek. 1-2).

O zaman mutilasyon tamamlanmamış olurdu, yani, anlamı yıkan o anlamdan yoksun olurdu. Anlamıyorum bunu. Belki de anlamak zorunda değilim. Ama bildiğim şu ki, mutilasyonun ve tüm tahribatların yarattığı etki, bu dalgalanmadır; bir sanat eseri olarak cesetle beraber bu ismin önce genişletip sonra dağıttığı anlamın sürekli kendini feda edişinin dalgalanan hareketi. Bence olay şu şekilde gerçekleşir: Suç teşkil eden bir eyleme sıradan bir isim verildiğinde, eylem bir şekilde tamamlanmış olur, tam da o ismi ve anlamı paramparça etmek için anlamla şereflendirilir. Herr’in Vietnam’daki ampute edilmiş kulaklardan yapılmış kolyeyle ilgili hikayesi akla geliyor. Aşk boncukları deniyordu onlara.

Doğadaki Sanatsal Formlar

Mutis’in 18. yüzyıldaki keşif seferinin -çoğu renkli- çarpıcı bitki çizimleri, bugün hem Kolombiya’da hem de ülke dışında iyi bilinmektedir. Bugün neredeyse ulusal ikon hâline geldikleri Kolombiya’da, özellikle de doğal semboller oldukları için çok daha güçlüdürler. Aynı anda hem alçakgönüllü hem de yüce olanı temsil ederler; bir yanda bitkinin mütevaziliği, diğer yanda ulusun azameti. Yeni Dünya’nın sahip olduğu mucizeyi Avrupa’nın alimleri için bilimsel merak ve fethin yan yana durduğu gerçekten yeni bir dünya olarak zapt ederler. Güzelliklerinin ne kadarı bu birleşmeden kaynaklanmaktadır?

Şekil 1 b.                                 

Şekil 1 a-d. Juan Manuel Echavarŕıa’dan, Corte de Florero: Çiçek Vaso Kesimi (sergi kataloğu, B & B Gallery, New York, N.Y.), s. 5, 7 ve 9.

Şekil 1 c.

Şekil 1 d.

Şekil 2a-c. Jose Celestino Mutis’in Kolombiya gezisinden görüntüler.

Şekil1.b                                                                                                                                            Şekil 1.c.

Mutis, başka bir soruyu daha gündeme getiriyor: Doğa sanatının yanı sıra doğanın kendi içinde de sanat var mıdır?[6] Bu, Ernst Haeckel’in 1904’de yayımlanan Art Forms in Nature[7] kitabında olduğu gibi, “en iyi insan sanatının doğada önceden var olan formlar üzerinden biçimlendiğine inanan” ünlü modernist Karl Blossfeldt’in (1865–1932) bitki fotoğrafçılığında da üstü kapalı olarak sorulan soruyla aynıdır. Blossfeldt’in doğayı, ona sadık kalarak, ancak büyütülmüş bir ölçek ve oldukça kontrollü bir ışıklandırmayla yeniden üreten imajlarının, Georges Bataille’ın editörlüğünü yaptığı ünlü sür/realist dergi Documents’ın sayfalarını süslemesi ve Bataille tarafından “The Language of Flowers”[8] adlı makalesini resimlemek için kullanılması ne ilginç.

Mutis’e ilk baktığımda, doğadaki sanat olarak tanımladığım şeyi görmüştüm ve doğanın kitabı dediğim şeyin gözlerimin önünde açılması beni çok heyecanlandırmıştı ama hemen sonrasında öz-bilincim devreye girdi ve sanatçının çiçekleri ve sapları, botanikçinin görsel bilgi ihtiyacını karşılamanın yanında belli bir estetiğe uygun olacak şekilde düzenlediğini farkettim. İnsan anatomisini inceleyen bir tıp öğrencisi gibi hissettim kendimi. Gri ve mavinin çeşitli tonlarına bürünmüş, sararmış yağ parçacıkları ve dayanılmaz bir formaldehit kokusu içinde kol ve bacakları iki yana açılmış hâlde masanın üzerinde yatan bir kadavra; onun hemen yanında, bedeni parıldayan kırmızı ve mavilerin simetrisi içinde çok daha doğru -güzelden bahsetmiyorum bile- gösteren ders kitabım. Peki ne oldu? Doğadaki sanatın, doğa sanatı olduğu ortaya çıktı! Bir çocuğun Noel Baba’nın aslında kılık değiştirmiş bir insan olduğunu anladığındaki ihanete uğrama hissi gibi bir şey bu. Peki kimi suçlamalı, bu kadar naif olduğum için kendimi mi, yoksa bu kadar kurnaz olduğu için sanatçıyı mı? Aptalca olan, Mutis’in bana artık katıksız kitsch görünen bu bitki resimlerine her baktığımda -doğadaki sanatla ilişkilenmeyi onun doğa sanatına dönüşümünün izlemesi gibi- aynı zevk ve hayal kırıklığı, gizleme ve ifşa silsilesinden geçiyor olmam.

Bu hokus pokus[9] niye? Bataille’ın Blossfeldt’i kullanışındaki gibi sürrealizmin “sür”ünde, ‘öte’nin ardında yatan bu mu? Blossfeldt büyüteçleriyle doğadaki sanatın peşinden koşarken, Bataille onun imgelerinin yarattığı kırılma karşısında büyülenmişti. Kuşkusuz ki Bataille’ın üstünde durduğu nokta, temsilin doğayı gölgede bırakması değil, daha ziyade Blossfeldt’in imgelerinin, el çabukluğundan şüphelendiğiniz ama yine de tavşan o silindir şapkadan çıkarıldığında hayret ve hayranlıkla dolduğunuz sihirbazlık numaralarına benzemesiydi. Neyin sanat neyin doğa olduğuna karar veremez  hâlde muallakta kalıyordunuz. Dahası, sanatın doğası bir yana, doğanın doğasına ilişkin sağduyunuzun varsayımlarından geçici olarak sıyrılıyordunuz. Doğa/kültür ayrımının belirleyicisi insan bedenine gelince, bu durum daha da belirginleşiyor. İster cesedin ister canlı bedenin olsun, tüm tahribatların altında yatan bu.

Kemik Sanatı

Beni büyüleyen ölüme odaklanan Barok’un ve çocukluğumuzda ölümle ilgili çeşitli fantezilerimizin ortasında duran o kötücül, sırıtkan arkadaşın; insan kafatasının ne Echavarŕıa’nın yapıtında ne de mutilasyonun kendisinde hiçbir şekilde bulunmaması. Kolombiyalıların uzuvlarını keserek sakatlayanlar kafayı ne yaptı, merak etmiyor musunuz? Ölümün suretini neden göremiyoruz? “Yazık, zavallı Yorick!” İnsan kemiği sanatının -eğer böyle bir kategori belirlemek gerekirse- diğer biçimlerinde kafatası kesinlikle göz önündedir; oyuk gözleri onun kendi geçmişine dair karanlık ve gizemli bir hatırlatıcıdır. Her yaştan ve farklı uluslardan birçok çocuk tarafından sevilen, kafatası ve kemiklerden oluşan korsan bayrağında olağanüstü olan şey bu fikirdir. Tasarımın ne yazık ki çoğu zaman kusurlu uygulanmasına rağmen rüzgâr estiği ve bayrak dalgalandığı, doğanın canlandırıcı gücünü harekete geçirdiği sürece kimin umurunda! Umursamamak için başka bir neden; bu bayrağın aynı zamanda bir anti-bayrak olması- yalnızca hiçbir ulusa ait olmamanın bir göstergesi değil, aynı zamanda, doğanın kendi bayrağını açması gibi tüm göstergelerin ve dolayısıyla temsilin de reddinin bir sembolü.[10] Bataille’ın Documents’te (Ağustos 1930) gösterdiği  1528 ve 1870 yılları arasında ölen 4000’den fazla insanın kafatası ve kemiklerinin bulunduğu Roma’daki Capuchin katakomplarının görüntüleri bu anarşist sembolden fersah fersah uzaktadır. Dudak uçuklatan görüntüler! Kafatasları özenle yan yana dizilmiş, ama o kadar çoklar ki, düşlerin en uzak ucundaki yeraltı dünyalarında, dalgakıranların üzerindeki küçük beyaz çukurlar gibi tüm bireyselliklerini kaybediyorlar. Hiç şüphesiz bu sanat. Çek Cumhuriyeti’ndeki Sedlec kemikliği şov dünyasının ve içten dini duyguların bir karışımıyla, bu kemik sanatını bir aşama daha ileriye taşıyor, onu saf kitsch’e dönüştürüyor. Kemiklerin uyandırabileceği her türlü hürmet duygusunu ve sahip olabileceği dini potansiyeli kuruturken Bataille’ı bu kadar büyüleyen etkiyi, iğrenmeden cazibeye doğru olan salınımı, genel olarak mutilasyonun arkasında yattığını düşündüğüm aklı; özelde ise Echavarrıa’ nın Vazo Kesim’indeki (Flower Vase Cut) hareketini tamamen söndürüyor. Çizgi filmlerde ve şiddet eyleminde olduğu gibi, Sedlec’in kitsch’i, ölümün kasvetli yüzü ile çizgi romanımsı nitelikleri arasındaki çizginin ne kadar ince olduğunu gösteriyor. Bataille’ın, azizlerin kemiklerinin, cesedin değersiz konumundan kilisenin ya da sunağın taşları altındaki parlak, övgü dolu konumuna ulaşmasıyla kazanılan kutsal artı değere ilişkin araştırmalarında tekrar tekrar çiğnediği bir sınır bu; kilise mezarlığına gömülen her bedenle çok daha küçük ölçekte gerçekleştirilen bir dönüşüm. Mutilasyon da böyledir, ama tersinden ve en az o kadar dinidir.

 Ama başsızlık?

Çiçekler ve Ölüm

Çiçekler aslında insan kemikleri olabilir mi? Vazo Kesim’deki mutilasyonun yaslandığı şey, çiçekler ve ölümün Hristiyan dünyasındaki ayrılmaz birlikteliğidir; mezarlar ve cenazelerde çiçek kullanımının uzun bir geçmişi vardır.[11] Oysa çiçekler sadece ölümü değil -doğum günlerinde olduğu gibi- yaşamı da selamlar. Çiçeklerin ölüme dadanmalarının sebebi, yaşamın taşıyıcıları olarak görülmeleri ve bu “melezliğin” çizgi filmler ve şiddetin rahatsız edici suç ortaklığında ifade bulan boşluğa düşme hâli gibi son derece doğal bir şekilde gündelik yaşam ritüellerimize alaycı, vahşi, zalim ve neşelendirici bir şey olarak girmesi olabilir mi? Jean Genet sınır aşımına atıfla “Siyah çiçek yoktur” diye yazar, “Yine de ezilmiş parmağının ucundaki o siyah tırnağı bir çiçekten başka hiçbir şeye benzemiyor.”[12] Kolombiya’da  ölümün ve yaşamın bu melezlenmesi son otuz yılda Bogota savanasından ihraç edilen gardenya ve güllerin güzelliği ve bereketiyle, ovalardaki koka bitkilerinden ve dağlardaki güzel haşhaşlardan işlenen, ölüm ve servet getiren kokain ve eroinle daha da artıyor. Çiçeklerde ölümün ve yaşamın iç içeliği, Herr’in tam da Vietnam Savaşı sırasında Saygon’u anlatırken vardığı yer: “Saigon’da oturmak, zehirli bir çiçeğin katlanmış yapraklarının içinde oturmak gibiydi, ne kadar uzaklaşmak istesen de zehrin tarihi köküne işlemişti.”[13]

Çiçekler, aynı yaşam gibi belki de çok daha güzel ve kırılgan; ve belki de bu yüzden bir çok insan onları ölüme ve hatta felakete daha çok yakıştırıyor. Bu fikir, Barbara Stewart’ın Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan saldırıya atfen 22 Eylül 2001’de New York Times’ta yayımlanan bir makalesinde güçlü bir şekilde karşımıza çıkıyor. Stewart kaldırımlara, pencerelere, verandalara, parkların çimenliklerinde bir anda oluşan mabetlere, kiliselere ve itfaiye istasyonlarının kapılarına konulmuş, dört beş katman derinliğinde, demet demet çiçeği fark ediyor. Bu durum onun ilgisini son on yılda şehirdeki küçük bahçelerde yetiştirilen çiçeklerin varlığına yöneltiyor. Arka planda kenti düşündüğümüzde bu çiçekler ona tutarsız geliyor: “yürek burkacak kadar ışıltılı ve kırılgan.”

Stewart, botanik yazarı ve düşünür olarak nitelediği, ismi ile müsemma haber kaynağı Michael Pollan’a “Bir çiçekten daha kırılgan ne olabilir?” diye sorar ve çiçeklerin değeri hakkındaki, işe yaramazlıklarına vurgu yapan alıntılarına devam eder. “Çiçekler bir lükstür,” dedi Bay Pollan. İşe yaramazlar. … Hayattaki diğer sorunlarını çözene kadar çiçekler için endişelenmezsin.” “Bir çiçekten daha kırılgan ne olabilir?” sorusu bile, cevabı ‘yine başka bir çiçek’ olarak düşünülebilecek retorik bir sorudur.

Ancak, felaket geldiğinde, işe yaramaz olan kullanışlı hâle gelir.

Sihirbaz Mandrake[14]

Echavarŕıa’nın çiçekleri gibi yaşam ve ölüm karşısında direnen tek bir çiçekli bitki vardır; yaşam ve ölümün mütedeyyin klişelerini bozan, mandrake ya da mandragora olarak bilinen, iki bin yılı aşkın süredir Batı Avrupa ve Yakın Doğu’daki en önemli   halüsinojen olduğu söylenen bitki.[15] İsa Cemiyeti’nden Hugo Rahner, onun “yaşamın ya da ölümün otu, hem ölümü çağıran tensel aşkın hem de yaşamı yenileyen ilahi aşkın sembolü” olabileceğini söylüyor.[16] Unutmayın, sadece hayatın değil, aşkın; sadece yaşamın ya da ölümün değil, yaşamı yenileyenin (sembolü). Romanya doğumlu profesör ve dinler tarihinin fiili kurucusu Mircea Eliade, onu “yaşamı çoğaltmaya ya da ölüme neden olmaya muktedir… başka herhangi bir bitkiden çok daha güçlü, mucizevi bir bitki”[17] olarak adlandırıyor. Gerçekten de mucizevi; kısırlığı iyileştirmeye, üreme organlarını harekete geçirmeye, servet sahibi olmaya, kazalardan korunmaya yarıyor ve -Karanlık Çağlar olarak anmayı sevdiğimiz dönemde- cadı kazanlarının vazgeçilmez öğesi. Bazıları, Kirke’nin büyüsüne direnebilmesi için Hermes’in Odysseus’a verdiği bitkinin bu olduğunu söylüyor.  Eski Ahit’in ilk kitabı olan Yaratılış’ta ve Şarkıların Şarkısı’nda geçiyor ve bilim insanları, bu bitkinin modern zamanlara kadar büyücülükle ilişkilendirildiğini söylüyor.  Adamotu, yirminci yüzyılın başlarında bile Londra’nın yoksul kesimlerindeki aktarların bir çoğunda satılıyordu.[18] Joan of Arc’a yöneltilen suçlamalardan biri, göğsünde bir adamotu taşıdığı iddiasıydı. Savunmasında bunu reddetti, ancak yaşadığı kasabanın yakınında bir adamotu olduğuna dair bir söylenti duyduğunu belirtti. Kadınlar, adamotu yetiştirdikleri, besledikleri ve giydirdikleri iddiasıyla, Engizisyon tarafından cadı diye yakıldı. Çünkü adamotu insan gibiydi. Topraktan çıkarılıp yılda birkaç kez yıkanır, pahalı giysi ve kumaşlar giydirilir ve hatta bazen günde iki kere yiyecek ve içecekle beslenirdi.

Yarı bitki, yarı insan adamotu, doğanın sanatı ile doğadaki sanat[19] arasında gidip gelen şeyin şaşırtıcı derecede doğru bir örneğidir ve büyülü güçlerini kısmen de olsa açıklayan şey, kuşkusuz budur. Geniş yaprakları, ilk bakışta göze çarpan beyaz, sarı ya da mor çiçekleri ve eriğe veya küçük bir elmaya benzeyen meyvesiyle oldukça tuhaf bir görünüme sahip, uzun ömürlü bir bitki olarak tasvir edilir. Her şeyden önce tuhaf, keskin ve hoş bir koku yayar. Ancak toprağın altında kalan kısmı daha da çarpıcıdır. Çoğu kişi tarafından bu yaklaşık 30 cm uzunluğundaki, siyahımsı, genellikle çatallı kökün insan biçimine sahip olduğu, hatta bu insan biçimli kökün yüzeyinden ikincil bir kök gibi çıkan bir erkek cinsel organının bile bulunduğu söylenir. Bu nedenle adamotu, antik Pers İmparatorluğu’ndan antik Yunan’a, antik Roma’ya ve Türkiye’ye kadar, Kuzey Avrupa’ya ve oradan Doğu’ya, Asya’ya yayıldığı antik dünyanın tüm coğrafyalarında, insanı ya da canlı bir varlığı çağrıştıran bir isimle anılır. Hıristiyan geleneğinde, Tanrı’nın Adem’i yarattığı aynı topraktan biçimlendirildiği söylenir.[20]

En iyi adamotunu elde etmeye yaradığı düşünülen -Türkiye ve Suriye’de uygulanan- teknik; kökü çıkarmak, keserek ve basınç uygulayarak biçimini manipüle etmek, sonra bandajlayıp tekrar toprağın içine yerleştirmek ve biraz daha büyümesini beklemektir. Bir kaynağa göre,  ikinci kez topraktan çıkarıldığında “Görünüşü öyle doğal bir  hâle gelmiştir ki, sanatçının nereye şekil verdiğini ayırt etmek neredeyse imkansızdır”[21]

1891’de von Luschan, Küçük Asya’da yetiştirilmiş altı adamotu sergiler ve “ancak zeki bir sanatçının tamamen doğal görünen ve kimsenin gerçekliğinden şüphe duymayacağı bu küçük figürleri üretebileceğini” söyler. Bu figürler “çok nadirdir ve insanlar onları elde etmek için hayatlarını riske atar. Aynı zamanda pahalı ve değerli tılsımlar olarak da kabul edilirler.”[22] On altıncı yüzyıla gelindiğinde bu kompozit, küçük arkadaş -doğadaki sanat/doğanın sanatı- dünyanın pek çok yerine gönderilmektedir; İran’dan Kuzey Hindistan’a, Almanya’dan Fransa ve İngiltere’ye ve hatta Mısır’a.[23]

Peki adamotunu topraktan çıkarmak için gereken tuhaf ritüele ne demeli? Yerden çıkarılırken çığlık atar. Üstelik aynı insan gibi çığlık atar. Bu yüzden bir köpek -siyah bir köpek- onu toprağın içinden çekmek zorundadır ve tam da bu yüzden adamotu çığlık attığında köpek ölür. Anladığım kadarıyla mesele şu: Topraktan çıkan yarı-insan adamotu -doğadaki sanat/doğa sanatının arasında- klasik liminal bir mekândadır. İnsandan daha fazlası -yani insanüstü- olmasına ve doğadaki sanattan doğanın sanatına geçiş noktasında, insan tarafından başa çıkılamayacak kadar tehlikeli olmasına neden olan şey tam da budur.

İşte tam burada, doğa ile sanat arasında bir yerde kalan tüm hâllerin en tuhafı, en merak uyandıranında, baş meselesi bir kez daha kendini gösterir. En azından bir Hıristiyan yorumcuya göre -Rahner- adamotu ne yazık ki başsızdır ve bu, onu baş döndürücü bir hâlin kefareti için iştah açıcı bir konu hâline getirirken, antik dönem ve ortaçağ illüstrasyonları onu hem başsız hem de başlı olarak tasvir eder. Bu bağlamda, bulduğum çizimler gerçekten oldukça şaşırtıcı, çünkü sadece başlı ve başsız olmaları açısından değil, vakur ve hassas kutsallıklarıyla da büyük farklılıklar gösteriyorlar. Bazıları, kiliselerdeki dini resimleri andıran ikonik bir görünüme sahipken, kimisi karikatüre benziyor (örneğin, top kovalayan bir köpek tarafından topraktan çıkarılan bir adamotu çizimi). Her iki durumda da aynı anda göz alıcı, rahatsız edici ve eğlenceli olan yanı; insanbiçimcilikleri. (şek. 3a-e).

Şekil 3 a. Kraliçe Mandragora’nın (mandrake) taç giyme töreni. On ikinci yüzyıl minyatürü, Münih ms clm 5118 (Şarkıların Şarkısı Üzerine Honorius’un Yorumu).

Adamotu, son derece belirsiz konumuna uygun şekilde şaşırtıcı farmakolojik etkilere sahiptir; güçlü ağrı kesici ve uyku getirici özelliklerinin yanı sıra afrodizyak etkisi olduğuna inanılır. “Mandrake anestezisi” kadar şehvet uyandırma kapasitesi de bir o kadar bilindiktir.

İncil’de “Arapların ona, şehvet uyandırma gücünden dolayı ‘şeytan elması’ dediğinden”[24] bahsedilir. O, sakinleştirici bir “zehir”; “uyku ve esrime arasındaki orta yoldur” (GM, s. 258).  Halüsinojenik bitki uzmanları, adamotunun ününün, bilincin açık olduğu  hâlden uykuya geçiş sırasında meydana gelen  halüsinasyonlara sebep olan “tuhaf psikoaktivitesinden” kaynaklandığını iddia ediyorlar.[25]

Şekil 3. b

Şekil 3 c. Mandrake, Sözde Apuleius Bitkisinden, yedinci yüzyıl, MS. MS dördüncü yüzyıla ait bir Yunan kaynağına dayanmaktadır.

  Şekil 3 d. Mandrake, Herbal of Pseudo- Apuleius’tan, MS yedinci yüzyıl. MS dördüncü   yüzyıldan kalma bir Yunan kaynağına dayanmaktadır.    

   Şekil 3 e. Mandrake, from a fifteenth- century İtalian Herbal

‘Çiçeklerin Dili’nin Dili: Acéphale

Kim tahmin ederdi ki? Bataille 1929 yılında -kısa ömrüne rağmen bugün Avrupa avangardının entelektüel cüretkarlığının potası olarak görülen ve kendisinin editör olduğu Documents dergisinde- yayımlanan “Çiçeklerin Dili” metninde,  bitki dünyasının bize güzelliğin cinsellik ve ölümle ilişkisi hakkında ne öğretebileceğini gösterebilecek bir örnek olarak adamotunu ayrı bir yere koyar.[26]

Bataille, belirli bir biçimde çerçevelendiğinde doğadan çekip alınan modellerin düşüncemizi gizlice nasıl şekillendirdiğini anlamanızı sağlayacak doğanın kendi içindeki süreçlerin peşindeydi. Benim Bataille’dan ödünç aldığım “Çiçeklerin Dili” başlığı on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl Batı Avrupa geleneğine yaslanır. Bu gelenek Mısır hiyerogliflerinin Tanrı’yı doğayla birleştiren evrensel bir dili olduğuna inanan Rönesans varsayımına benzer. Hiyeroglif, Ficino ve Bruno gibi Rönesans sihirbazları için ne ifade ediyorsa, çiçekler de, sonraki yüzyıllarda, gizli bir dile sahip oldukları fikriyle heyecanlanan insanlar için aynı anlama geliyordu. 1867’de yayımlanan ve bu geleneği takip eden bir kitap şu ifadeyle başlar: “Çiçeklere dedim ki, Tanrı bana ne söylemenizi istediyse söyleyin.”[27]

Fransız etnolog Robert Hertz gibi Bataille de insan vücudundaki simetri ve farklılıkların, bu tekrar eden kalıpların kültürü şekillendirmeye hizmet etmesinden heyecan duyuyordu. Hertz, ellere biçilen role ve vücudun sağ ve sol olarak bölünmesine odaklanmıştı. Buna göre tüm payeyi sağ taraf topluyordu: adalet, iyilik, güneş, erkeklik, yazan el ve muhafazakar siyaset. Soldaysa büyücülük, ay, kadınlar ve komünistler vardı. Yirmi yıl sonra Bataille, insan vücudunun dikey değil yatay düzlemde bölünmesine odaklandı: saygın üst kısım ve ağza bile alınmayan alt kısım.

Hegel diyalektiği ve karşıtların birliği öğretisinin hevesli bir öğrencisi olan Bataille, bedenin üst ve alt kısımlarının kozmik şemalarla olan uyumu ve kefaret ile olan ilişkisine sürrealist duyarlılık ve absürt sevgisini getirir. Bataille’ın iddiası, gerçek bir diyalektiğin asla durmayacağı yönündeydi. Bu nedenle, üstünler ve aşağılıklar arasındaki bu şiddetli savaşta bir ateşkes olamazdı; çünkü düşüncenin kendisi doğadaki bu kategorilere dayandığı için daimi bir tutarsızlık ve huzursuzluk içerisinde oluşuyordu. Bu nedenle, konu çiçeklerin diline ve özellikle de ürkütücü adamotuna gelince, Bataille uçuyordu.

Bataille’ın görüşü, Dünya Ticaret Merkezi saldırısının ardından çiçeklerin işlevini ele alan New York Times makalesiyle örtüşür. Yine de aradaki farklılıklar öğreticidir çünkü Bataille çiçekleri ölüm ve erotizmi güzellikle bir araya getiren cinsel metaforlar olarak görür. Güneşe dönen erkeklik organları ve taç yaprakları ile çiçekleri, insanın cinsel organlarıyla karşılaştırır. Güzelliklerinin özü, yaşamlarının kırılganlığına çok şey borçludur. Neredeyse çiçek açar açmaz ölmeye mahkûmdurlar ne yazık ki; sapları üzerinde zamansızca solar, kurur ve sonunda toprağa, geldikleri yere düşerler. Bu nedenle, Bataille “Çiçeklerin Dili”nin sonunda “Bütün bu güzel şeyler, tuhaf bir mizansene indirgenme riski taşımıyor mu? Küfrü[28] katmerlemeye yazgılı değiller mi?”[29] diye sorar.

Hertz sağ ve sol el arasındaki acıklı asimetride bir tamamlayıcılık görmüşse, Bataille da kutsal alanı oluştururken iyi ve kötü arasında benzer bir dengesizlik görüyordu. Hıristiyanlığın cennet ve cehennem şemasında olduğu gibi sadece birbirlerini beslemekle ve birbirlerinin tamamlayıcısı olmakla kalmıyorlardı. Bu asimetri, karşıtların oyununda bulunamayacak bir fazlalık sağlıyordu. Bu, Bataille’ın nevi şahsına münhasır fikridir ve çiçeklerle ilgili sorusunda ima edilen de budur: “Küfrü katmerlemeye yazgılı değiller mi?” Daha sonra, öne sürdüğü fikri netleştirmek, ard arda dizilen düşüncelerini kristalize etmek için adamotuna odaklanır.

Adamotu, kutsaldan kutsala karşı işlenen suça, küfre geçişi şaşırtıcı bir netlikle ifade eder. Onun formunda, cennet ve cehennemin kozmik mimarisinin ve bu mimarinin insan bedeninde vücut bulmuş benzerinin ifade bulduğu söylenebilir. Hıristiyanlar için başsızlık, gelecekte günahlardan arınma ve kurtulma ihtimalinin bir işaretidir. Ancak Bataille için başsızlık doğanın başsızlığı, ‘Acéphale’dir; 1930’ların sonunda kurulan ve Andre Masson’un, meme uçlarının yerinde yıldızlar ve cinsel organının yerinde bir kafatası olan, kollarını iki yana açmış, bir elinde hançer, diğerinde patlayan bir el bombası gibi alev alev yanan bir kalple; başsız, çıplak bir adamı tasvir ettiği çizimiyle sembolize edilen, kutsal yeraltı topluluklarının adıdır. “(…) Ama bu hantal ve şüpheci kafayı ne yapmalı? -Bir ‘ölüm kafası’ ile maskelediği cinselliğe karşı konulmaz bir şekilde kaymış hâlde buluyor kendini. [30]” (şek. 4).

Şekil 4. Acéphale 

Acéphale, sadece gizli bir topluluk değildi; korkutucuydu da. Topluluğun üyelerinden Patrick Waldberg, Bataille’ın çağrısıyla, Paris’in dışında, Saint-Nom tren istasyonunun yakınındaki ıssız bir ormanda insan kurban etmek için buluşma ayarladıklarını ancak son anda bunu yapmaktan vazgeçtiklerini anlatır (bkz. “I”, pp 15-16). Bataille, buluşma yerini şöyle tasvir etmektedir: ‘Bir ormanın ortasındaki bataklık bir zeminde, şeylerin olağan düzeninin bozulmuş gibi göründüğü bir yerde, yıldırım çarpmış bir ağaç duruyor. Bu ağaçta, Acéphale denen şeyin başsız kollarla açığa çıkan suskun varlığı görülebilir” (“I”, s. 15).

Adamotunda da Acéphale’in sessiz varlığını sezmiyor muyuz?

Acéphale için başka bir buluşma yeri, devrimci giyotin 16. Louis’in (Encyclopaedia Acep halica‘nın editörlerinin belirttiği gibi) kellesini aldığı, yani “başsızlaştırdığı”[31] Concorde Meydanı idi. Birkaç yıl sonra Napolyon, Mısır’dan çalınan ünlü dikilitaşı bu noktaya yerleştirdi. Tabiri caizse, güneşi yerinden indiren fallus, başın yerini alıyordu.

Andre Masson, kafayı kesip erkek cinsel organının yerine koyduktan sonra eseri üzerine tefekküre daldı ve şöyle dedi: “Şimdilik iyi gidiyor, ama mideyi ne yapacağız? O boş kap, bizim toplanma işaretimiz hâline gelen Labirent için bir muhafaza olacak” (“I”, s. 12).

Bu kıvrılmış bağırsak labirenti, karşıtlıkları aşan fazlalığın, resimsel olduğu kadar anatomik bir ifadesidir. Bu yüzden adı “labirent”: Yunan mitolojisinde zıtlıklara teslim olmayan mucizevi ipten[32] başka hiçbir kaçışın ve aydınlanmanın olmadığı karmakarışık bir labirent.

Bataille, aynı bağırsak labirentini, “Çiçeklerin Dili”[33]nden beş ay sonra Documents’de yayımladığı “Başparmak”[34] isimli üç sayfalık muazzam çalışmasında keşfeder. Bir dizi keyifli denemede şişmiş ayak kemiklerini ve ayak fetişizmindeki cinsel çekimi olduğu kadar devleti simgeleyen kartalı, aydınlanma aklını ve Hegel diyalektiğini de hatırlatıyordu Bataille. Bu denemelerde başı, başparmağın karşısına koyarak, kibirli dorukların yukarıdan baktığı mütevazi ayak parmağına olan bağımlılığını gözler önüne seriyordu. Metne, anatomimizin bu bölümünü oldukça başarılı bir şekilde yabancılaştıran, ayak başparmağının tam sayfayı kaplayacak kadar büyütülmüş fotoğrafları eşlik ediyordu. Hem ürpertici hem de aptalca görünen, akla bir kez daha Mutis/Echavarría muammasını getiren tartışmalı bir diyalektik: doğadaki sanat mı yoksa doğa hakkındaki sanat mı?

Dahası da var – işte tam burada indirgenemez fazlalık devreye giriyor – tını ve mide. Tını, bu durumda, tam olarak fikirlerin değil de başka bir şeyin, absürdün ve kahkahanın tınısı anlamına geliyordu. Peki, bu ‘başka bir şey’ nedir? Benzer bir şekilde mide de yalnızca karnavalın Rabelaisci  kahkahasının [35] değil, aynı zamanda hareketli bağırsağın midesidir de -suyla dolu bir maden kuyusuna fırlatılan bir taş gibi uzak bir çınlamanın yankılarıyla düzensiz bir nabız gibi atan düz kasın ve habis dairesel bataklığın yerini alan midedeki yarı hazmedilmiş kütlenin midesi-[36]. Bataille’ın “Ayak Başparmak”ı tüm yolların çıktığı Roma’dan aşağı kalmıyordu; tam da bu informe’nin (biçimsiz) bataklığına varıyordu yollar. Yasağın farkında olmayan, başsız bir adamı tasavvur ederken de aklında aynı bataklık vardı: “O, ne insan ne de tanrı. Ben değil; ama benden fazlası: Midesi, içinde kendini kaybettiği, kendiyle birlikte beni de kaybettiği ve benim kendimi içinde o olarak, yani bir canavar olarak keşfettiğim labirent” (“I” s. 14).

Sonuç olarak Acéphale‘nin bu imgesi, aynı adamotu gibi sadece cenneti ve cehennemi basitçe tersine çevirmekle kalmaz, birbirlerine olan bu bağımlılıklarını diyalektik bir iyileşme ve dolayısıyla da kefaret olasılığını en aza indirecek şekilde bozar. Sanki diyalektik kendini tüketiyor, kendini feda etmenin -tanrının kendi canını alması gibi- tanrısallığın işareti olduğunu bize hatırlatıyor gibidir. (bkz. Katoliklik ve Altın Dal[37]). Bunun arkasında, dil gibi aklın da onu düzenlediğimiz terimleri ve şemaları her zaman aşan bir gerçeğe, olsa olsa bir tahmin düzeyinde yaklaşabileceğinin farkına varmanın sevinci ve umutsuzluğu yatmaktadır. Benzer bir şekilde adamotuyla da uyku ve bilincin arasındaki “tuhaf bir psikoaktivite” dünyasına, Bataille’in deyişiyle, “toprağın altında, mide bulandırıcı, savunmasız haşereler gibi kaynayan” [38] “rizomatik kökler yığını”na doğru çekiliriz.

Peki neden sihri en kuvvetli adamotu darağacının altında bulunur?

Küçük Cellat[39]

Gerçek: Avrupa’da yüzyıllar boyunca, birinin devlet tarafından idam edildiği yerde, meni veya idrarından beyaz bir çiçeğin filizlenebileceği söylenegeldi. Bu çiçek, adamotundan başkası değildi ve “küçük cellat”[40] olarak anılmaya başlandı. Ancak burada dikkati çeken masum, beyaz çiçek değil. Kendi başına güzel ve çarpıcı olan bu çiçek, aslında, insan biçimine dönüşme çabasıyla toprağın derinliklerine inen kara kökün yarattığı mucizelerin yalnızca bir işaretidir.

Bu durum, İngiltere için 1587 gibi erken bir tarihte, Thomas Newton’un dikkate değer  her bitki için ayrı bir bölüm açtığı“İncil’deki Şifalı Bitkiler”[41] kitabında titizlikle ortaya konmuştur. İlk bölüm adamotuna, ikincisi manna[42]ya ayrılmıştır (alfabetik olarak adamotu mannadan önce gelir[43]). Newton, adamotunu, güçlü bir tat ve kokuya sahip, uyku getiren, güzel ve keyif verici bir bitki olarak tanımlar. İki yana açılan bacaklar gibi dallanan, kıvrılıp birbirinin etrafına dolanan tel gibi incecik lifleri ya da küçük tüylerle kaplı kökü öyle bir forma sahiptir ki; düzenbaz satıcılar ona -dişi ya da erkek- insan biçimi vererek cahilleri, bunun onun doğal formu olduğuna, topraktan bu  hâlde büyüyüp çıktığına ve sihirli bir şekilde güçlendiğine ikna ederler.[44]

Pişkin yardakçı ve arsız dolandırıcılardan oluşan bu ahlaksız ayak takımının bir kısmı, bunun, bir suç veya cinayetten hüküm giymiş, ölmüş bir idam mahkûmunun dölünün bulunduğu toprağın altında doğarak hayat bulan bir yaratık olduğunu, küstahça ve cesurca ilan etmekte ve bunu sürekli olarak tekrarlamaktadır.[45]

On altıncı yüzyılda, adamotunun etkili olabilmesi için darağacının altından toplanması gerektiği ve bu yüzden çok pahalı olduğu söylenirdi.[46] Bazıları, adamotunun sadece darağacı iskelesinin yanında büyüdüğünü savunurdu.[47] Bazıları ise adamotunun en güçlü formunun bir darağacının altında bulunacağını düşünürdü.[48]

Folklor: Tuhaf ve sihirli yollarla topraktan özenle çıkarılan, kırmızı şarapla yıkanan ve kırmızı-beyaz kıymetli ipeklere sarılmış küçük cellat, gelecekle veya gizli meselelerle ilgili kendisine sorulan her soruyu yanıtlayacaktır. “Zengin olacak mısın”? Gece yanına para koyun, sabah ikiye katlanmış olacaktır.[49]

Gerçek: Alman şair Rist (1607-1667), yüz yaşını aşmış bir adamotu tarif eder. Bir tabutta yaşayan bu adamotunun tabutunun üstündeki dokumada darağacında bir hırsız ve bu darağacının altında yetişmekte olan bir adamotu tasvir ediliyordu. Tabut, babadan en küçük oğula geçiyordu.[50]

Kurmaca: Genet’in ilk kez 1953’te yayımlanan romanı Querelle‘nin başlarında, Gil karakteri, arkadaşı Querelle ile kuzey Fransa’daki Brest limanının sisli sokaklarında yürüyor. Seks hakkında konuşuyorlar ve Gil elini pantolonunun cebine atıp, cebin içinden penisini karnına yaslıyor. “Gerçekten de bir ağaç gibi endamlıydı” diye yazıyor Genet: “Köklerinin arasında figan eden adamotlarının doğduğu, yosunlu bir meşe. (Gil, sertleşmiş şekilde uyandığı bazı sabahlar, penisine ‘asılmış adamım’ diye hitap ederdi.)”[51]

Gerçek: On sekizinci yüzyılın ikinci yarısı ve on dokuzuncu yüzyılın başlarında, Londra’daki idamlara 100.000’e yakın izleyicinin katıldığı iddia edilir. Üç ila yedi bin kişilik kalabalıklar (bu idamlarda) olağan sayılardı.[52]  Halka açık bu müthiş gösterilerde (18. yüzyılın ikinci yarısında idamlar yıl boyunca her gün gerçekleşen bu gösterilerde günlük idam sayısı sekize kadar çıkardı), Londra mafyası, asılan kişinin cesedine sahip olmak için darağacındaki otoriteyle yani devletle savaşırdı. Bunun çeşitli sebepleri vardı: Hıristiyan geleneğine uygun bir cenaze töreni yapmak; cesedin cerrahlara ve tıp fakültelerine satılmasını önlemek için ve – serbest piyasa kapitalizminin usta savunucusu Bernard de Mandeville’in 1725’te tanımladığı gibi- “bir caninin ölüsü olsa bile, batıl inançlı ayaktakımının ölüye  olan hürmeti” nedeniyle.[53]

Gerçek: Ama devlet tarafından asılan birinin cesedi, sıradan bir ceset değildir. Sosyal tarihçiler, haklı olarak, entelektüel görgü de dâhil olmak üzere her türlü sosyal adaba meydan okuyan bu tuhaf nekrofili biçimlerinin açtığı ürkütücü dünyaları kabul etmekte tereddüt ederler. Genet veya William Burroughs’un eserlerinde gördüğümüz gibi bu eşiği ancak romancılar geçebilir. Ama, devletin idam cezasına yaptığı yatırımla -bugünkü ABD’deki kamu yatırımından bahsetmiyorum bile- ilgilenmeye başlayacaksak, bize gerekli olan bu hayal gücü düzeni değil midir? Bir kez bize, çok da uzak olmayan bir geçmişte erdemli ve nezih Batı toplumu için devlet tarafından asılmış bedenin hasta insanlarda yaşamı ve sağlığı geri getirebilen harika bir varlık olarak görüldüğü işaret edildiğinde ölü bedenin sihriyle başka türlü nasıl bağ kuracağız?

Thomas Laqueur, İngiliz idamlarında kalabalıklar, karnaval ve devleti ele aldığı yakın tarihli bir makalesinde, asılan bedeni “sihirli beden” olarak tanımlar. James Boswell’in, 1776’da Londra’da gerçekleşen bir idamda tanıklık ettiği “batıl inanç” hakkında söylediklerini alıntılar. Boswell, “en az dört hastanın, ölümün ıstırabı içerisinde, onları iyileştireceğine inancıyla canilerin terli elleriyle kendilerini nasıl ovuşturduğunu” anlatır.[54] Pörsümüş, artık işlevini yerine getiremeyen ‘bozuk’ bir uzvun, yakın zamanda idam edilmiş bir adamın boynuna konarak yeniden sağlıklı  hâle getirilebileceği söyleniyordu. Kadınlar doğurganlık uğruna henüz yeni ölmüş bir bedene ait el tarafından okşanmak için darağacına gidiyorlardı. Bakıcılar himayeleri altındaki çocukları onların sıhhatini sağlamak niyetiyle dokunulup okşanmaları için darağacına götürüyordu. Ve yanında üç yaşında bir çocukla iyi giyimli bir kadın, kömür taşıyıcısı Murphy, 1768’de Tyburn’daki darağacında idam edilmeden hemen önce ortaya çıktı. Murphy’nin  sağ elini, çocuğun, “sıraca hastalığı (skrofula ya da Batı’da bilinen ismiyle Kralın Laneti) yüzünden dört yerinden delinmiş sol elinin üzerinden üç kez geçirmek” istiyordu.[55]

İsim her şeyi anlatıyor. Kralın Laneti. Devlet tarafından idam edilen suçlunun cesedinin bu hastalığı iyileştirebilmesi gibi kral da elini hastanın üzerinden -dokunmaya bile gerek olmadan- geçirerek, bu korkunç, ağır ilerleyen ve çoğunlukla ölümcül hastalığı iyileştirebilirdi. Devlet infazı sayesinde, caninin cesedi ve kral sihirli bir şekilde eşitlendi.

Kurmaca:

“Asılan adamın boynuna (hasta) uzvunla dokunmalısın.”

Adamın görüntüsünden biraz irkildi.

“Soğumadan önce ipten alındıktan hemen sonra,” diye kayıtsızca devam etti büyücü.

“Bunun ne yararı olabilir ki?”

“Kanını dönüştürecek ve onun karakterini değiştirecek bu. Ama dediğim gibi bunu yapmak çok zor. İdam gerçekleşeceği zaman hapishanenin içine girmeli ve darağacından indirilene kadar onu beklemelisin. Sizin kadar güzel olmayan pek çok kadın bunu başardı. Eskiden cilt şikayetleri için düzinelerce kişiyi gönderirdim.”

Bu konuşan, Thomas Hardy’nin on dokuzuncu yüzyıl ortalarında İngiltere’nin güneybatısında geçen “Yitik Kol”[56] adlı öyküsündeki büyücüdür. Konuştuğu genç kadının kendisine yapılan büyü sebebiyle günden güne kolunu çürüten, tedavisi olmayan bir hastalığı vardır.

İdamdan önceki gün, kayışçının yağlı urganı, dar ağacına bağladığını görür. “Sonrasında santim santim satılacak” der ona. “‘Sana bedavaya ayarlayabilirim istersen?’” (“YK,” s. 49).

Genç kadın, gecenin ilerleyen saatlerinde asıl mesleği -burası bir taşra kasabasıdır- bahçıvanlık olan cellata gizlice bir ziyarette bulunur. Kadın, mahkûm asılır asılmaz boynuna dokunmak istediğini daha açıklayamadan, “Düğüm için buraya gelmenin bir anlamı yok,” der cellat. Bir yandan da kadının çürümüş kolunu incelemektedir. “Vay canına! itiraf etmeliyim ki bu çok özel bir durum. Yara iyi gözüküyor. Gördüğüm kadarıyla iyileşebilir. Seni gönderen -her kimse- işi bilen biri olmalı.

Ek: Neden düğüm? Çünkü eğer ölüm, boyun kırılması yerine boğulma sebebiyle gerçekleşseydi, o zaman düğüm, kurbanın hayatta kalma şansı olacak şekilde ayarlanabilirdi. İşte bu yüzden Peter Linebaugh Londra’da idamlar konulu makalesinde, halkın düğüm ilmine olan büyük ilgisini alaycı bir tavırla ifade eder.

Ertesi gün kadın, iki sehpaya yaslanmış hâlde duran cesede yaklaşır. Önünde süzülen gri bir sisin varlığını hissetmekte ve neredeyse hiçbir şey seçememektedir. Hardy, “Sanki ölmek üzereydi,” diye yazar, “ama bir tür şokun etkisiyle tutuldu.” (“YK”, s. 53).

Ek: Ölümle fizyolojik bir şok arasında bir yer. Bu, etnobotanik uzmanlarımız Schultes ve Hofmann tarafından adamotuna atfedilen “tuhaf psikoaktivite” ye karşılık geliyor olabilir mi?

Cellat onun zavallı kolundan tuttu, cesedin yüzünü açtı ve kolunu ölü adamın boynuna koydu, “boynu çevreleyen, ham böğürtlen rengindeki çizginin tam üzerine” (“WA”, s. 53). Kadın bir çığlık attı. Büyücünün öngördüğü “kanın dönüşümü” gerçekleşmişti.

Devletin Sihri: Cinsel Haz Olarak Asılmak

As(ıl)mak, sadece boyna dokunabilenlerin kanını dönüştürmekle kalmaz, asılan kişiyi de tahrik edebilir. En azından bu, Bataille’ın cinsel hazzı ölümle eşlemesinin kanıtı olan cinsel tahrik folklorunun bir parçası.[57] Knud Romer Jorgensen, Marquis de Sade’in Justine (1791) adlı eserindeki “erotik asılma” olayını bize hatırlatıyor ve bir fahişe olan Susannah Hill’in, besteci ve Avrupa’nın en büyük kontrbasçılarından Frantz Kotzwara’nın cinsel haz için kendini asmasına yardım etmesi sebebiyle Londra’da yargılandığı yüz kızartıcı dava hakkında bilgi veriyor[58].

Bir ipin ucunda orgazm hâlinde asılı bedenler, William Burroughs’un Çıplak Şölen’den Kırmızı Şehirler’e kadar uzanan yapıtları boyunca sıklıkla karşımıza çıkıyor. İkinci kitapta Kelley, Cebelitarık’ta demir atmışlarken, geminin levazım ustasını öldürür ve darağacında idama mahkûm edilir, ancak korsanlar gelir, ipi keserek onu indirip tekrar hayata döndürürler. Burroughs, “Asılan ve tekrar hayata döndürülen bir adamın yalnızca çevresine şans getireceğine değil, aynı zamanda kurtarıldığı yazgıdan ebediyen korunacağına inanılırdı” diye yazar.[59]

Gecelerin kırmızı ışık altında yaşandığı kentlerde, as(ıl)mak, aynı zamanda bir gece kulübü geleneği hâline gelir ve bize çizgi film ve şiddet arasındaki tekinsiz ilişkiyi bir kez daha hatırlatır. Her gece bir as(ıl)ma gösterisinin olduğu Double Gallows (Çifte Askı) adlı kulübe bakalım. Şık müşterilerin abartılı giysilerle beklenmedik girişler yaptığı ve bu yüzden “Teşhir Gecesi” dedikleri gece özellikle şahanedir. Burroughs’un anlattığına göre “bazıları ‘adamotu gibi çığlık atarak” yeşil drag kostümüyle sahneye fırlar. Diğerleri boyunlarında iplerle aynaların içinden çıkarken, başkaları da “müşteriler arasında dolaşarak düğüm yapılmış darağacı urganı satan seyyar satıcılar”ın urganlarının kalitesine bakar. Aralarında “her renkte” ipek kement, “nadir merhemlerle işlenmiş ve yumuşatılmış kenevirden, yumuşak mavi bir alevle yanan ürpertici kementler, iz süren köpeklerin postundan yapılmış deri kementler” vardır. Kırmızı bir iblis tarafından yönetilen gösterinin yıldızı geliyor: Penisi neredeyse sertleşmiş ve gözbebekleri küçülmüş hâlde boynunda bir ilmekle duran, Whitey adında bir ahmak. “Platform düşüyor ve boşalırken orada asılı kalıyor. Gözleri bir an için parlayıp sönüyor.”

“Teşhirci! Teşhirci! Teşhirci!’ Müşteriler, kendilerinden geçmiş hâlde kollarını havaya kaldırıp sallıyorlar.” (C, s. 179, 180, 181).

Bence, son anda ipten dönmek, adamotu ve devlet infazı sihri kompleksi olarak adlandırmak istediğim şeye eşdeğerdir; söylemesi zor bir terim ve takip etmesi zor bir yol, meşakkatli bir mesele. Benim düşünceme göre, Burrows’un hatırlattığı ve tüm yapıtlarına nüfuz eden bu sihir, sadece as-ıl-maktan değil, as(ıl)manın, devlet infazlarının bambaşka alanlara taşınan “gölgesini” hep üzerinde taşımasından geliyor. Bu sihir, küçük cellat tarafından bir araya getirilen ve Burroughs tarafından yakın benzerlerini -renk, koku ve tarih ötesi bilinçdışı olarak mekânda ve zamanda ileri ve geriye hızla yayılan, ürpertici bir doğaüstü hatıralar silsilesi- serbest bırakmak için bir aşama daha ileri götürülen sihirle aynıdır.

1702’de Panama adliyesinin önünde korsanlık suçundan asılan yakışıklı genç Kaptan Strobe’u ele alalım. Yüzünde meraklı bir gülümseme var ve sarı-yeşil bir hale vücudunu çevreliyor. Sıcak güneşin altında darağacında sallandırılırken bir suikast timi tarafından kurtarılıp afyon veriliyor ve zonklayan bir ereksiyonla kendine geliyor. Nerede olduğunu biliyor: Panama Şehri’nin kırk mil güneyinde. “Mangrov bataklıklarının alçak kıyı şeridini, köpekbalığı yüzgeçlerini, durgun deniz suyunu görebiliyor” (C, s. 29).

Kaptan Strobe asıldı ve Kaptan Strobe hayata geri döndü. Cennette değil bataklıkta; Tanrı öldüğü için başsız, her şeyin olabileceği, ekvatoral bir üçüncü dünya bataklığında bedeni hiç zarar görmemiş, hatta sapasağlam, afyon içinde yüzer hâlde ve zonklayan bir ereksiyonla uyandı. Acéphale.

Hatırlayın: Burroughs, “Asılan ve hayata döndürülen bir adamın yalnızca çevresine şans getireceğine değil, aynı zamanda kurtarıldığı yazgıdan korunacağına inanılırdı” diye yazar.

O hâlde soru şudur: Devletin dişleri arasından koparılan bu gizemli güç nedir? Nietzsche, polisi, yakaladıkları suçlularla aynı hileleri uyguladığı için mahkûm eder. Onun gözünde bu onları suçlulardan daha beter yapar. Yasal cinayetin diğer cinayet türlerinden çok daha mistik olmasının nedeni bu mu? Sadece bir kişiyi öldürmek ve ortadan kaldırmakla kalmayıp dünyaya bir enerji yayıyor gibi görünüyor.

Kaptan Strobe “Küçük Cellat” mı?

Hristiyan alegorisi konusunda her zaman duyarlı olan Rahner bize şöyle der: tıpkı İsa gibi “zehirlenip ölüm uykusuna dalmış ve ancak Adem’in toprağından gelen harikulade bir kök olarak hayata uyanmış biri gibi Adem’in zehirlenmesinden ve uyuşukluğundan kendini kurtarmak isteyen Hıristiyan da adamotu kasesini eline almalı” (GM, s. 259–60). Rahner, İsa Mesih’in mutilasyona uğramış bedenini kefarete hazır bir beden olarak görmemizi istiyor; karşıtların ahenkli birleşiminin aşkın bir hesaplaşmayla sonuçlanması gibi sanki bu kadar büyük bir acının -bir yasaya göre- ödüllendirilmesi gerekiyor. Ancak, İsa’nın gücünün sömürgeci Roma Devletinin ölüm cezasını kullanmasında yattığını söyleyemez miyiz? Tyburn’de kömür toplayıcısı Murphy ile beraber bulunan, 18. yüzyıl Londra’sındaki hasta çocukların bedenleri üzerinde gezinen tüm o taze ölülerin ellerinin, Genet ve Burroughs tarafından ortaya konulanların yanı sıra tüm bu uygulamaların -İsa’nın değil- darağacının altında filizlenen küçük cellatın büyüsünün ifadesinden başka bir şey olmadığını da aynı şekilde iddia edemez miyiz? Küçük cellat, halüsinojenik etkileri, şehvet düşkünlüğü ve okült gücüyle ünlenen bizim mistik adamotumuz, bu fantastik infaz sürecinde, bir dinin -her asılmayla tekrarlanan- kuruluş anını ifade eder. Küçük cellatın sihri, devletin sihrinden başka bir şey değildir.

Buna Aydınlanma’nın ürkütücü tezini ekleyebiliriz. Buna göre doğa üzerindeki hakimiyet öyle bir noktaya varmıştır ki hukukun üstünlüğü içinde doğa, tarih öncesi ve büyülü bir güç olarak geri döner[60]. Aydınlanma’nın bu meşhur diyalektiği hiçbir yerde idam cezasında olduğu kadar büyük bir şevkle ortaya çıkmaz; çünkü modernitenin tarihöncesi yüzü hiçbir yerde bundan daha büyük bir telaşla çıkmaz. Bu nedenle, adamotu bitkisinin, darağacının altından başka herhangi bir yerden çıkmasını bekleyemeyiz. İdam sehpası, o zamanın anlatısında olduğu gibi darağacı olarak doğaya nasıl geri döndüyse, adamotu bitkisi de sosyal bir insana, ‘küçük cellat’a dönüşür.

Yargı tarafından katledilen suçlunun menisinden ortaya çıkan adamotu, son derece çelişkili -zehirli, uyutucu, haz verici- tek kelimeyle miazmatik’tir: Antik Yunan’da kirli, kirlenmiş, -cesedin ya da katilin etrafını kuşatan- oldukça tehlikeli ve bulaşıcı ruhsal durum anlamına gelir bu kelime.[61] Adamotu, güçlü kokusunun tanıklık ettiği bu etkiye sahiptir. Adamotu, yaşamın sürekliliğinin -tam da devlet tarafından sonlandırıldığı o andaki- kanıtıdır. İlmik daraldıkça ölümden kaçan –bir fazlalık da denebilicek- yaşamdır: Yalnızca devlet şiddetinin yaratabileceği sapkın, sihirli, tersine çevrilmiş yaşam. Geleneği takip edip devleti, şiddetin meşru kullanımını tekeline alan makam olarak tanımlayacak olursak, darağacının altından çıkan adamotunun, bu şiddetin ve yasanın dayandığı otoritenin mistik kökenlerini ifade ettiğini söylemek de aynı derecede doğru olmaz mı?

Derkenar

1969’dan beri Kolombiya’ya yaptığım birçok ziyarete ragmen Echavarr ́ıa’nın yapıtıyla karşılaşana kadar Vazo Kesim’i hiç duymamıştım ve kendimi bunun ne kadar sık uygulandığını merak ederken buldum. Echavarr ́ıa, 1948-1964 yılları arasında la Violencia sırasında Tolima

eyaletinde ağır şekilde yaşanan katliamları ele alan 1978 tarihli bir kitabı kaynak gösterir.[62] Bu kitap, okuyucunun farklı mutilasyonları anlaması için, insan formunun -talimde kullanılanlar gibi, ilk bakışta çocukların çizdiği yumurta ve sosise benzeyen şekillerle, klinik bir tarafsızlık yansıtan diyagramların kesişimi gibi gözüken- on bir tam sayfalık diyagramlarını sunar. Polisin veya otopsi raporlarından sorumlu kişilerin, ürkütücü ve sarsıcı bulduğum benzer diyagramlara sahip olabileceğini düşünüyorum. Polis ve otopsilerdeki bu diyagramlar, çizgi filmlerin şiddetle olan can sıkıcı ve korkutucu bağlantısı gibi yetişkinlerin de çocukların insan formuna ilişkin çizimlerini temellük etmelerine benzer şekilde rahatsız edici bir örtüşmeye sahip olabilir mi? Yoksa bu biçimlerin hayaletlerin musallat olma gücüne sahip olmalarının nedeni, gerçeklikten bu kadar kopuk, bu kadar açık bir biçimde gerçek dışı olmalarına rağmen yine de -klinik ortamlardaki kullanımlarında olduğu gibi- korkunç derecede gerçek olmaları mı? İnsan formunun dış hatlarını gösteren bu diyagramlar tamamen yaşamdan yoksun oldukları için hiçbir mutilasyon eylemi veya karikatürün asla başaramadığı bir boşluk yaratırlar. Burada, doğadaki sanat ile doğanın sanatı birleşir ve ‘pat’ diye iç içe geçer (şek. 5).

Thomas Hobbes bize aynı açmazı sunar. Şiddetin doğanın yasası olduğunu ve şu ünlü sözleşme sayesinde şiddetin devletin doğası hâline geldiğini iddia eder. Mutis’e baktığımda ve çiçeklerin doğadaki sanattan bir doğa sanatına dönüştüğünü gördüğümde, Hobbes’un metamorfozunu da kendi yolumla tekrarlıyorum. Hobbes’un sözleşmesi bir kurmacadır. Böyle bir şey asla yaşanmadı. Yine de her şey, sanki yaşanmış gibi kurgulanıyor ve bu kudretli kazıkta hukukun üstünlüğü askıya alınıyor (Rawls’ı yorumladığım kadarıyla). Bu yüzden ona kurmaca değil, gerekli kurmaca, nihayetinde büyük sanatın alanı diyoruz. Doğadaki sanat ve doğa sanatı insana karşı sürekli bir şiddet tehdidi olarak tek vücut olduğu gibi insanlığın en büyük icatlarından ve kurumlarından biri olarak adlandırılabileceğimiz devlet de yaptığının büyük sanat olduğunu açık yüreklilikle iddia edebilir.

Şekil 5. 

O hâlde idam cezası nedir? Mutilasyon hukukunun örneği değil mi? Walter Benjamin şiddet eleştirisinde, bunun devletin “kurucu şiddetinin” yeniden canlandırılması olduğunu söyler. Aslında bu makalenin başlığı olan “Kritik der Gewalt”, hem şiddet eleştirisi hem de otorite eleştirisi anlamına gelebilir; Gewalt kelimesi, Mutis/Echavarŕıa’da olduğu gibi iki anlamı da sabit olmayan tek bir karışımda toplar. Başka bir deyişle, Hobbes’un zamanında çokça yaşanan krala karşı kanlı şiddet de dâhil olmak üzere bu kurucu şiddeti, gerçek bir fiziksel insan çatışması olarak düşünebiliriz ama aynı zamanda kurucu şiddeti, tam olarak, doğadaki sanatla, şiddetin otorite hâline geldiği bir doğa sanatının kararsız karışımı olarak da düşünebiliriz. Böylece gizem çözülmüş oldu: güçlü olan kazanır. Tam olarak sağlam olmasa da müstesna bir başarı.

Echavarr ́ıa’nın çiçeklerinin benim için anlamı ve Chuck Jones’un hayvanları insanlaştırmayı insanları insanlaştırmaktan daha kolay bulmasının nedeni budur.

[1] Ç.N. Orijinal metinde “Columbian Violencia” (La Violencia) olarak bahsedilen iç savaş, 1948-1958 yılları arasında, bir tarafta Kolombiya Askeri Kuvvetleri ile Kolombiya Muhafazakar Partisi paramiliter grupları tarafından desteklenen Kolombiya Ulusal Polisi, diğer tarafta Kolombiya Liberal Partisi ve Kolombiya Komünist Partisi ile uyumlu paramiliter ve gerilla grupları arasında gerçekleşmiştir.

[2] Herhangi bir canlı vücudunun görünümünü veya işlevini bozan fiziksel yaralama eylemi anlamındaki “mutilation” kelimesi, makale boyunca mutilasyon ya da sakatlama şeklinde çevrilmiştir.

[3] Calvin Reid, “Juan Manuel Echavarrı ́a, ”Bomb, no.70 (Winter 2000): 25.

[4] Ç.N. Corte del Florero (ispanyolca), Echavarría’nın “Vazo Kesim” isimli çalışmasının orijinal ismi.

[5] Ç.N. Orijinal metinde “metacarpals” olarak ifade edilen ve türkçede tarak kemiği olarak bilinen bu el kemiklerinin bilimsel adı metakarpal kemiklerdir.

[6] E.N. Taussig bu ayrımı ifade etmek için Art in nature/art of nature terimlerini kullanmıştır. Makale boyunca “art in nature”; doğanın içindeki sanat ya da doğada sanat olarak çevirilmiştir. Taussig burada doğanın kendi akışı içindeki formlara atfettiğimiz sanat değerini ifade eder. Doğaya dair sanat olarak çevrilen “art of nature” ise sanatın kadim konusu olarak doğanın sanattaki temsillerini ifade eder.

[7] Ç.N Yayının ismi Doğada Sanat Biçimleri olarak çevrilebilir.

[8] Ç.N Makalenin ismi Çiçeklerin Dili olarak çevrilebilir.

[9] Ç.N. Taussig’in metinde kullandığı “now-you-see-it now-you-don’t” terimi bir sihirbazlık terimi olarak Türkçe’ye “hokus pokus” olarak çevrilmiştir.

[10] (Bertolt Brecht, “Korsanların Baladı (Ballad of the Pirates)” Poems, 1913–1956, çev. Edith Anderson vd., ed. John Willett ve Ralph Manheim [New York, 1976], s. 18)

[11]Sadece Hıristiyan dünyasında değil. Jack Goody’nin son kitabı Çiçeklerin Kültürü’nde (The Culture of Flowers, Cambridge, 1993 s. 459) cenazeler bizi “antik Mısır, antik Yunanistan, antik Roma, Asante, Konfüçyüsçü, çağdaş Avrupa, çağdaş Hong Kong, çağdaş Hindistan ile başlayıp. . . Sosyalist Avrupa ile biten” bir coğrafyaya götüren birçok alt kategoriye sahip ana maddeden biridir. Goody, Çin, Tayvan ve Hong Kong ile ilgili olarak “çiçekler özellikle ölülerin ayinleriyle ilişkilendirilir” diye yazar. Avrasya’ya kıyasla çiçeklerin çok daha az ilgi gördüğü Afrika’da bile Asante mezarlıklarına kırmızı ve yeşil yapraklı çalıların dikildiğini not düşer. Yine de Hıristiyanlık çiçeklerin kutsal kullanımını tüm kalbiyle onaylamamıştır. Aslında burada kararlı bir belirsizlik var gibi görünüyor. Protestan Kilisesi genellikle bunların ritüellerde kullanılmasına karşıdır ve kilisenin onların kutsal kullanımını tamamen yasakladığı – Orta Çağ gibi – uzun zaman dilimleri olmuştur. Çiçekleri ölüme yakıştıran her neyse onun işareti olabilir mi bu ikirciklilik?

[12] JeanGenet, Querelle, çev. Anselm Hollo (1952; NewYork,1974), s.37.

[13] Herr, Dispatches, s.43.

[14] Ç.N. Mandrake, ünlü bir sihirbazın ismi olmakla birlikte, Türkçe’de adamotu olarak bilinen bitkinin adı.

[15] Bknz. Richard Evans Schultes ve Albert Hofmann, Plants of the Gods: Their Sacred, Healing,

and hâllucinogenic Powers (Rochester, Vt., 1992)

[16] Hugo Rahner, Greek Myths and Christian Mystery (NewYork,1963), s. 258

[17] Frederick J. Simoons, Plants of Life, Plants of Death (Madison,1998), içinde s.101

Kolombiya Üniversitesi İngilizce bölümünden on sekizinci yüzyıl İngiliz edebiyatı uzmanı ve romancı Jenny Davidson’a bu referansın yanı sıra, benim adamotu ve çiçeklerin dili konusundaki yaklaşımım hakkında yaptığı yorumlar için teşekkür ederim.

[18] Bknz. Schultesand Hofmann, Plants of the Gods, s.86–91, ve Simoon, Plants of Life, Plants of Death, s.103.

[19] Ç.N. “Art of nature” ve “art in nature” ayrımını, doğayı model alan temsili bir sanat yaklaşımı ve doğanın içinde sanatın diline yaklaşan emareler bulan bir yaklaşım olarak tanımlıyor Taussig.

[20] Bknz. C. J. S. Thompson, The Mystic Mandrake (1934; Londra,1968).

[21] Simoons, Plants of Life, Plants of Death, s.104; vurgu bana ait.

[22] Frederick Starr, “Notes upon the Mandrake,” The American Antiquarianand Oriental Journal 23 (Temmuz–Ağustos 1901): 259–60.

[23] Böylesine güçlü bir yaratığın sunduğu metafizik ikilemi vurgulamak istercesine — doğada sahtecilik ya da sanatta sahtecilik olsun — Modern çağın ilk dönemlerinde Avrupa’da sahte adamotlarının büyük meblağlara satılmasıyla ilgili derin bir endişe vardı.

[24] Handy Bible Encyclopedia, The Holy Bible and International Bible Encyclopaedia and Concordance (New York, 1940) içerisinde,“mandrake” başlığı altında, s. 221. bknz GM, s. 224–77.

[25] Schultes ve Hoffman, Plants of the Gods, s.86

[26] Bknz: Georges Bataille, “The Language of Flowers”(1929), Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939, çev. Allan Stoekl, Carl R. Lovitt, ve Donald M. Leslie, Jr., ed. Stoekl (Minneapolis, 1985), s. 10–14.

[27] Goody, The Culture of Flowers, s.244 Goody’ye göre bu dilin kökleri, haremde konuşulan ezoterik bir dilin var olduğuna inanılan on sekizinci yüzyıl oryantalist düşüncesindedir. Bu düşünce, bu dilin lezbiyen sevginin gizli dili olduğunu söyleyen Avusturyalı bir alim sayesinde oluşmuşturr; bkz. a.g.e, s. 234. Her ne olursa olsun, çiçeklerin Fransızca dili, çizelgelere dökme ile çok daha ilişkili görünmekte, Bu da Claude Levi-Strauss’un ünlü eseri The Savage Mind, La Pens ́ee sauvage’da (Yaban Zihin, Yaban Düşünce) olduğu gibi, The Wild Pansy olarak adlandırılan geç dönem yapısalcı düşüncesini akla getirmektedir. Çiçeklerin dili geleneği, on dokuzuncu yüzyıl sonlarında, benzer bir sistem inşasının bir parçası olarak koku ve renklerin sınıflandırıldığı tablolara yaptığı vurguyla, hem Karl Marx hem de Walter Benjamin tarafından oldukça sevilen Fransız düşünür, vizyoner ve komünist Charles Fourier’in on dokuzuncu yüzyılın başlarındaki çalışmalarını da hatırlatır. Bataille bu gerçeği hiçbir yerde dile getirmese de Çiçeklerin Dili, kökleri gizliliğe, okülte, oryantalist fantezilere ve doğanın ilahi bilgeliği erişilebilir kılan mantığına uzanan iki yüzyıllık bir gelenekten doğar. Ancak Bataille’in makalesi aynı zamanda bu gelenekten radikal bir kopuşun işaretidir.

[28] Ç.N. “Küfür” burada dini anlamıyla, “Tanrı’nın varlığı ve birliği gibi dinin temellerinden sayılan inanışları yadsıma, hakaret etme, kutsal olana karşı suç işleme” anlamında kullanılmıştır.

[29]Bataille, “The Language of Flowers,” s. 14. Bu anlamda gökkuşağını da düşünüyorum. Çiçek gibi, gökkuşağı da, gizemli rengi ve geçiciliği ile dikkat çekicidir. Bir kez “didiklendiğinde” o da kurur ve artık kalıntı ve pislik değil, cinsiyet değişikliği ya da bir kap altın verir- hiçbir şekilde ulaşılamaz. Öyleyse, bu konuda başka bir makale yazmanın ne kadar eğlenceli olacağını tahmin edebiliriz: “Gökkuşağının Dili”.

[30] Hakkında çok az şey yazılan Masson konusunda Laurie J. Monahan’ın, “Violence in Paradise: Andre’ Masson’s Massacres,” (Art History 24 (Kasım 2001): 707–24) makalesine ve ayrıca Andre´

Masson: Inside Outside Surrealism (exhibition catalog, McMullen Museum of Art, Boston, and Art

Gallery of Ontario, Toronto, 28 Jan.–28 Apr., 14 June–8 Sept. 2001), s. 53–78 içindeki “Printing Paradoxes”: Andre´ Masson’s Early GraphicWorks,” adlı makalesine çok şey borçluyum.

[31] Ç.N Taussig burada Acép haled sözcüğünü kullanmıştır.

[32] Ç.N. Bahsi geçen ‘mucizevi ip’, Yunan mitolojisinde Ariadne’nin ipi olarak geçen, Ariadne’nin Theseus’a labirentten çıkabilmesi için verdiği iptir. Aynı zamanda bir problem çözme stratejisidir.

[33] Ç.N. Metnin orijinal adı: “The Language of Flowers”

[34] Ç.N. Metnin orijinal adı: “The Big Toe”

[35] Ç.N. Bahsedilen kişi, Fransız Rönesans sanatçısı, yazarı ve tıp doktoru François Rabelais’dir.  Ayrıca bknz: Mikhail Bakhtin, “Rabelais ve Dünyası”, çev. Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları (2005, İstanbul) 

“Ortaçağ gülmesi, (…) bedenin üst kısmını dışarıda tutmamakla kalmayıp, aslında genellikle ona yönelir. Üstelik, yalnızca bedenin bir kısmına değil, bütününe yönelir. Resmi dünyaya karşı kendi dünyasını, resmi kiliseye karşı kendi kilisesini, resmi devlete karşı kendi devletini kurduğu söylenebilir. Gülme, kendi takdis ayinlerini kutlar, kendi ibadetini yerine getirir evlilik ve cenazeleri kendine göre kutsar. kendi mezar yazıtlarını yazar, kendi krallarını piskoposlarını seçer. En küçük ortaçağ parodisi bile daima bütün bir komik dünyanın parçası olarak inşa edilir.” Mikhail Bakhtin, “Rabelais ve Dünyası”, 2005, s.115

[36] Ç.N Yazar, burada motile sözcüğünü kullanmış. Motile, genel kullanımda “hareketli” sözcüğüne karşılık geliyor. Bununla beraber motile ve motility terimleri daha çok tıp terminolojisinde kullanılmakta ve “kendiliğinden hareket etme kabiliyeti” anlamına gelmekte; psikoloji terminolojisinde ise “zihinsel imgelemi görsel veya işitsel değil, hareket odaklı olan kimse” anlamına gelmektedir.

[37] Ç.N “The Golden Bough”: James George Frazer’ın “Karşılaştırmalı bir Din Araştırması” alt başlığıyla ilk olarak 1890 yılında ve iki cilt hâlinde yayınlanan kitabı.

[38] Bataille, “The Language of Flowers”, s.13.

[39] Ç.N. ‘Küçük cellat’ olarak çevrilen ifade, makalede (hem bölüm başlığında hem de makalenin devamında) ‘the little gallows man’ olarak geçmektedir. Adamotuna atfedilen insansı özellikler sebebiyle cellat kelimesi tercih edilmiştir. Bununla beraber, ‘the little gallows man’ ifadesi, küçük ölüm anlamına gelen Fransızca “la petite mort” tabirine/deyimine açık bir göndermedir. Kısa süreli bilinç kaybı ve bilinç zayıflamasını ifade etmektedir. Modern kullanımda ise orgazm sonrası yaşanan bilinç kaybına benzer hissi ve ölüme yakınsayan bi orgazm deneyimini tarif etmek için kullanılmaktadır. Deyimin tarihçesi tartışmalıdır. Oxford Sözlüğü’ne göre Fransızca’dan İngilizce’ye geçmiştir (bknz: the little death) ve her iki dilde de 16. yüzyıldan beri kullanılmaktadır.

[40] “Küçük Cellat” almanca Galgenmannlein ’den gelmektedir. Bknz. Thompson, The Mystic Mandrake, s. 166. Bir kaynağa göre küçük cellat, asılan bir kadının boğulan ağzından yere düşen köpükten de çıkabilir. Christopher Lamping’e bu referans için olduğu kadar Peter Linnebaugh’un asılma konulu makalesine yapılan referans için de teşekkür ederim (aşağıda). Adamotu ve asılan kadınlara ilişkin bir tek bu referansa rastladım. Sorun bana erkek dölü etrafında dönüyor gibi görünüyor. Öte yandan, bu darağacı/adamotu şemasında kadının rolü, doğurganlıkla çok yakından ilgili.

[41] Ç.N. Newton’ın kitabının orijinal ismi “An Herbal to The Bibel”

[42] Ç.N. Manna, İncil’e göre, Tanrı’nın İsrailoğullarına Mısır’dan Çıkış’tan sonra, Sina Çölü’nü geçerken — bir mucize gibi —bahşettiği besindir. Kuran’da kudret helvası olarak geçmektedir. Eski Ahit’e göre, cennette yetişen bir bitkidir. Aynı zamanda çeşitli kaynaklara göre, Antik dünyada her türlü hastalığı tedavi ettiğine inanılan ve Yunan ve Latin simyacıların elde etmek için çok uğraştıkları söylenen büyülü bir iksirdir.

[43] Ç.N. Adamotunun ingilizcesi mandrake’dir.

[44] Bkz. Thomas Newton, An Herbal for the Bible (Londra,1587), s.10–12

[45] A.g.k., s.11.

[46] Bknz. Starr, “Notes upon the Mandrake,” s. 262.

[47] Bknz. Marie Trevelyan, Folk-Lore and Folk-Stories of Wales (Londra,1909), s.92–93.

[48] Bknz Starr, “Notes upon the Mandrake,” s. 262.

[49] Thompson, Mystic Mandrake, s.169.

[50] Bknz Simoons, Plants of Life, Plants of Death, s.127.

[51]Genet, Querelle, s.20.

[52] Bknz. V.A.C.Gatrell, The Hanging Tree: Execution and the English People,1770–1868 (Oxford, 1994)

[53]Peter Linebaugh, “The Tyburn Riot Against The Surgeons,” Douglas Hay vd., Albion’s Fatal Tree: Crime and Society in Eighteenth-Century England içerisinde (New York, 1975), s. 72.

[54] Thomas W. Laqueur, “Crowds, Carnival and theState in English Executions, 1604–1868,” The First Modern Society: Essays in English History in Honour of Lawrence Stone içerisinde

[55] Linebaugh, “The Tyburn Riot against the Surgeons,” s.110.

[56] Hardy’nin öyküsünün orijinal ismi: The Withered Arm. Bu paha biçilmez referans için Columbia Üniversitesi Antropoloji Bölümü’nden Christoper Lamping’e tekrar teşekkürler.

[57]  Bazı çevrelerde otoerotik asfiksi veya asfiksofili olarak bilinen askı, 1600’lerin başından beri Avrupa’da iktidarsızlık tedavisi için kullanılmaktadır. 1856’da bir Fransız psikiyatrist, asılarak ölen erkeklerin yüzde 30’unda ereksiyon ya da boşalma olduğunu bildirmiştir. 1941-1950 yılları arasında Boston bölgesindeki genç insanlar arasındaki doksan yedi intihar vakasıyla ilgili bir raporda, bir araştırmacı yirmi yedi kişinin muhtemelen yanlış giden otoerotik asılma nedeniyle öldüğünü keşfetmiştir.  Bknz. “Ergen ve Genç Yetişkin Erkeklerde Otoerotik Boğulma Sendromu”http://members.aol.com/bj022038/

[58] Bknz. Knud Romer Jorgensen, “Please Be Tender When You Cut Me Down,” http:// www.sexuality.org/l/fetish/aspydang.html .1792’den anonim bir kitapçık, “Art of

Strangeling, etc. . . . ,” asılan suçluların ceplerini incelerken“ tüm insanların yeniden yaşamak için ölmeleri gerektiğini kanıtlayan… belirli duygular ve kargaşalar sergilediklerini”keşfedenin Jonathan Wild olduğunu belirtir.

[59] William Burroughs, Cities of the Red Night (New York,1981), s.70; buradan itibaren C. olarak kısaltılacak. 

Korsanlar, sihri görünür kılmak için Kelley’nin boynundaki kenevir izlerine kırmızı mürekkep sürdüler. Kelley, darağacında ölümün sırlarını öğrendiğini, böylece kılıç ustası olarak yenilmez bir beceriye ve hiçbir erkek ya da kadının ona karşı koyamayacağı kadar seksüel cesarete sahip olduğunu iddia ediyordu. Asılmanın nasıl bir şey olduğu sorulduğunda Kelley şu yanıtı verdi:

İlk başta vücudumun ağırlığından dolayı çok büyük bir acı hissettim ve ruhum garip bir karmaşa içinde vahşice yukarı doğru sıkıştırılıyordu. Başıma ulaştıktan sonra, gözlerimin önünde bir şimşek gibi çakan parlak bir ışık gördüm. Sonra tüm acı kayboldu. Ama öldükten sonra, kanım ve ruhum bedenime geri dönerken o kadar tarif edilmez bir acı duydum ki, keşke beni öldürenleri asmış olsaydım.

Aslında bu sözler, 1705’te hırsızlıktan asılan eski bir asker olan “Yarı Ölü Smith”e atfedilir. Burroughs bu sözleri The History of Torture (İşkencenin Tarihi)’da buldu; bkz. Daniel P. Mannix, The History of Torture (New York, 1964), s. 110. Görünen o ki Smith, askeri sicili nedeniyle, idam edilmeden önce on beş dakika boyunca asılıyor. O dönemde asmak, nadiren boyun kırılması ve anında ölüm anlamına geliyor. Bunun yerine kurban, adeta (daha sonra küçük parçalar hâlinde ve yüksek meblağlara satılabilecek olan) ipin ucunda dans eder gibi, yavaşça boğularak ölüyordu. Bu nedenle Smith ip kesildiğinde hâla yaşıyordu ve bu olaydan sonra, Yarı Ölü Smith olarak, defalarca hırsızlıktan tutuklanıp her seferinde serbest bırakıldığı mucizevi bir kariyere sahip oldu. Bir aşamada savcı duruşma sırasında öldü. Yasanın artık bu yarı asılmış kişi üzerinde hiçbir etkisi yoktu.

[60] Bknz. Max Horkheimer ve T.W.Adorno, Dialectic of Enlightenment, çev.John Cumming (New York, 1972).

[61] Bknz Robert Parker, Miasma: Pollution and Purification in Early Greek Religion (Oxford, 1983), s. 3.

[62] Bknz. Marı ́a Victoria Uribe, Matar, rematar y contramatar: Las masacres de la violencia en el Tolima, 1948–1964 (Bogota, 1990), s.175.