[Henüz Çok Yeni] Medya

Fırat Yusuf Yılmaz

Yeni medya ne zaman eskiyecek? Eski medya bir daha asla yeni olamayacak mı? Yeni ve eski medya arasındaki sınırı nerede çekiyorduk ki zaten?

Güncel sanat ve çağdaş sanat tanımlamaları arasındaki farkı tartıştığımız bir zamanda, yeni medya ifadesini sorunsallaştırmadan kullanmaya olan eğilimimiz beni şaşırtıyor. Sabit olarak yeni olmak zorunda kalmak onun için de çok zorlayıcı olsa gerek.

Yeni medya üretimleri hem çok eski hem de çok yeni görünüyor açıkçası. Güncellik vurgusu baskın olduğu için saplantılı bir şekilde yeni; kendi kendisini bile yoran bir gelişme ivmesine sahip olduğu için de her geçen gün daha eski.

Yeni medyanın yeniliğini, ekranlarla kurduğumuz ilişkinin derecesi, biçimi ve niceliği üzerinden tanımlıyoruz zaten. Ne kadar fazla ekran varsa, o kadar yeni bir sunum yapılıyor gibi düşünüyoruz. Ne kadar fazla yenilik iddiası varsa, bir o kadar da fazla ekran sunuma eşlik ediyor. Ekran kolonileri, sözümona yeniyi gösteriyor. Ekranda gösterilenler de yeni oluyor. Kendi kuyruğunu yutan dijital yılan, elektrik aktarımını daimî kılan eski ve yeni döngüsünü, kendini saran kablolar aracılığıyla dairesel olarak tamamlamış oluyor böylece.

Eski ve yeni ikiliğinin yerini, tarihsel dönüşümlerin alacalı görünümlerini kapsayacak şekilde gelecek ve geçmişle değiştirdiğimiz zaman bazı tarihsel dönüşler çok daha kolay okunur hâle geliyor. Yeni medyayı tanımlayacak şekilde; elektronik cihazların işlem gücü olmadan kullanılamayacak olan, kullanıcıya geribildirimli etkileşim sağlayabilen ve interaktif olan dijital ortamların gelişimini incelemek,  dijital ilgilerimizin tarihine ait  bir kısmın tanımlanmasına fazlasıyla olanak verirdi. Yeni medyanın geçmişini, evrimsel aşamalarını ve geleceğini değerlendiren böylesine bir yazıyı yazmayı çok isterdim fakat ben o yazıyı yazana kadar medya hakkında yeni olanlar çoktan eskiyecekti. Eski olanlar da retro versiyonlarında zombi olarak geri dönmüş ve siber çeperimize ayrılmaz bir şekilde çoktan dahil olacaktı. Yeninin niteliğini yakalamak ve yazmak çok zor bir iş. Bu yüzden izninizle yeniyi ve eskiyi askıya alan bir karşılaşma zemini oluşturduğunu düşündüğüm, medyaya ait ‘diğer zaman kiplerine’ odaklanacağım. İçerikleri taşıyan ekranların olası diğer zamanlarını, aracı yüzeyler olan ekranlarla kurduğumuz zaman bazlı ilişkiler odağında seçtiğim birkaç iş üzerinden takip edeceğim ve ‘sadece yeni olmayı hedefleyen’ üretimlerin zamanla bir türlü kuramadığı ilişkiyi tartışmaya çalışacağım.

Exonemo, 0’dan 1’e / 1’den 0’a, Web sitesine müdahale, 2019

Bir sanatçı kolektifi olan Exonemo, 0’dan 1’e / 1’den 0’a adlı projelerinde içerisinde yaşadığımız dijital ve doğal ortamları karşılıklı olarak inceleyebilmek için gece ve gündüz arasındaki geçişi kullanır. Proje kapsamında her gün Whitney Müzesi’nin web sitesi, gün doğumu ve gün batımı saatlerinde yavaşça tarayıcı penceresinin içine doğru çekilerek bir dizüstü bilgisayar ekranına sıkışır. Site arayüzünün geriye kalan kısımları ise Manhattan üzerinden batan güneşi gerçek zamanlı olarak ekranın çeperinde göstermeye başlar. Web sayfası, küçültülmüş haliyle hâlâ işlevsel kalır fakat kullanıcıların siteyi kullanması oldukça zor bir hâle gelir. Sitenin ekrandan giderek uzaklaşması, kullanıcıları web sitesini deneyimledikleri donanımın kendisine doğru çeken bir seyre dönüşür. Gün batımı sırasında gündüz ve gece arasında gerçekleşen iki ila üç dakikalık değişim; 0’lar ve 1’lerin arasındaki geçişin bir anda yaşandığı dijital alanda tam olarak karşılığı olmayan, kademeli bir geçişe işaret eder. Exonemo’nun dijital müdahalesi günlük geçişleri merkezine alarak, kullanıcıların arayüz deneyimleri üzerinden medyanın ve ekranın ‘şimdisini’ araştırır.

Trevor Paglen, They watch the moon, Limit Telephotography Serisi, 2020

Halka açık yerlerdeki izleme noktalarına yerleşerek, kadrajından çok uzakta kalan askeri tesisleri gizlice kayda aldığı Limit Telephotography serisinde Trevor Paglen, saklı tutulan askeri cihazların fotoğraflarını çekmeye çalıştığı yasadışı bir süreci yürütür. Sanatçı, askeri ekipmanlarda kullanılan ve ultra yakınlaştırma özelliği olan lenslerin yardımıyla fotoğraf yasağı olan bölgelere doğrulttuğu makinesiyle her seferinde birkaç kare çeker. Yakınlaştırma oranı arttıkça, elde edilen görüntü de bir o kadar soyutlaşmaya başlar ve böylece Paglen’in aslında hedeflediği etki ortaya çıkmış olur: gözetlenemez olduğu söylenenin dayanılmaz ve mistik çekiciliği. Kullandığı lensler sayesinde gerçekleştirdiği fotoğrafik hamle, neye bakıp neye bakamayacağımıza karar veren siyasi otoriteler ile aramızdaki mesafeyi hem azaltır hem de okunurluğu düşürerek bu mesafeyi açar.

Aynı seriye ait They Watch the Moon isimli işi, uzay inceleme istasyonlarına odaklanır ve Ay’ı 24 saat boyunca aralıksız olarak izleyenlere yönelik gerçekleştirilen bir tür röntgencilik denemesi gibidir. Gözetim için ayrılan kaynakların giderek arttığı bir çağda oluşturduğu fotoğraflar, yöneltilmiş bakışın -devletler ve vatandaşlar için karşılıklı olarak- ne kadar tehditkâr olabileceğine dair soruşturmalara zemin oluşturur. Paglen, gerçekleştirdiği göz atma blöfüyle, cam bir merceğe odaklanmanın hangi aşamada geniş zamanlı bir dikizlemeye dönüştüğünü merak eder ve ekranlar aracılığıyla nereye doğru bakma iznimizin olduğunu sorar. Kullandığı yeni cihazlarla, ancak eski görüntülere ait olabilecek kadar kalitesiz bir fotoğrafın peşinde koşar. Yeni medya üretimlerini gösteren ekranların zoraki ‘güncelliğine’ odaklanmak yerine, ‘güncellenmesi’ 24 saat boyunca daimî olarak devam eden otoriter ekranların oluşturacağı ihlalleri, bir tür karşı-arsızlık olan gerilla dikizleme eylemi aracılığıyla   ifşa eder. Böylece, ekranların ürettiği gözetleyen-gözetlenen dengesini bakmaya dair olan basit talebiyle bozar ve medyaya ait zamanın diyafram aralığını ekranın ‘geniş zamanlı’ ekseninde genişletmeyi önerir.

Jakup Ferri, Jakup, Geri Gel!, Video, 1’04”, 2003

Jakup, Geri Gel! isimli video işinde sanatçı Jakup Ferri, kendi ailesini kamera karşısına geçirerek, onu ilk kez Batı Avrupa’daki bir bienale davet ettiği için küratöre teşekkür ettikleri anın kaydını almaya çalışır. Sanatçının 1999 tarihli bu videosu Kosova’nın başkenti olan Priştine’in Batı sanat dünyasındaki görünmezliğine odaklanan bir seriye aittir. Çoğunlukla tek çekimde kaydedilen videolar, sanatçıyı; mahallesinde, evinde ve odasında ‘kendi gerçekliğine meydan okurken’ ele alır ve içerisinde bulunduğu sanat tarihsel sıkışmışlığı belgeler. Jakup, Geri Gel!’in kayıt anında, Ferri’nin annesinin kendini tutamayıp ağladığına tanıklık ederiz. Bu anlık tepki, sanat dünyasındaki güç ilişkileri asimetrisini görünür kılar ve büyük projelerde yer almak isteyen sanatçıların sanat organizasyonları ile kurduğu problematik ilişkinin temel dinamiğini yansıtır. Ferri, bienale gönderdiği videoyla kendi gerçekliğinin dolaysız bir kesitini, başarı haberini verdiği ailesinin tepkileri aracılığıyla kamusallaştırmış olur ve kabul edilmenin onlar için hiç de alışılmış bir senaryo olmadığını gösterir. Kısa kayıtta yer alan gayriihtiyari tepkiler, dahil edilmek ve reddedilmiş olarak dışarıda bırakılmak arasındaki geçiş zarının ne kadar ince olduğunu izleyiciye bir kez daha hatırlatır.

Videoda, kiminle konuştuğunu bilmeyen fakat buna rağmen yüksek bir mecradan onlara bakıldığının farkında olan bir aile vardır aslında. Bu noktada asıl izleyici, Jakup Ferri’nin ailesi için küratörün bilinçli olmadan temsil ediyor olduğu bütün Batı’dır. Ferri, çalışmasında küratörün kendisini gizli bir mektup arkadaşı gibi konumlandırarak, bakan-bakılan ilişkisindeki konumunu kendi mahremini paylaşarak tersine çevirmeyi başarır. Aile salonunda kayda aldığı bu kısa an sayesinde herkesin eşit fırsatlara sahip olduğu fikrinin noksanlıklarını ortaya çıkarır ve sanat tarihi içerisindeki görünümüne karşı ironik bir mesafe almış olur. Sanatçı, ekranı bir vekil olarak kullanır ve kameranın kendisini baskıcı bir kayıt cihazından ziyade nötr bir sosyal projektör olarak konumlandırır. Bizim ekranlara olan (ve ekranların da bize karşı olan) bakışımız üzerinden oluşturduğu zaman kipi, görünürlük bağlamında gecikmeli bir mevcudiyeti işaret eder. Bir sanatçı olan Jakup Ferri’nin hayatını yeni keşfeden izleyici için öğrenilen geçmiş zaman eki olan ‘-miş’ nitelik değiştirir ve kimin hikâyesini ekrandan -ancak yaşanmışlık sonrasında- izleyebileceğimizi gösteren bir bağlayıcıya dönüşür. Sanatçının hikâyesi ekranlarından canlı olarak nakledilemez ve yenilik iddiası taşıyamaz gibi algılanmaktadır. Yalnızca sonradan öğrenilir, geriye dönük olarak keşfedilir veya eskiden olanların aktarımıyla yeniden canlandırılır.

Ekranlar hangi zaman kipini göstermeye cesaret edebiliyor sorusu tam karşımızda beliriyor o hâlde. Yeni medya üretimleri bize hangi yeniyi aktarmayı tercih ediyor?

Hangi yeniyle karşılaşabiliyoruz sorusunu takip ederken, medyanın kendi tarihselliği içerisindeki verili ve sabit bir ‘yeniyi’ işaret etmeye çalıştığımızda ise elde ettiğimiz cevap bir hayli isabetsiz kalıyor. Yeni olandan bahsederken üzerinde uzlaşılmış bir eşzamanlılığı belirtmeye çalışıyoruz fakat son model teknolojileri tarif etme kaygımız, ilerlemeci teknolojik anlatılarla birlikte sürüklenip gitmemize yol açıyor. Acil durumlardan beslenen ‘medyanın şu anı’, diğer bütün zaman kiplerini yutuyor ve hepimizi bitimsiz bir şimdiye mecbur bırakıyor. Sözde-yeni olana bağlandığımız ekranlar, şimdinin dokusunu belirleyen ‘’iki yönlü bir perde’’ gibi işliyor ve ‘’perdeyi kontrol eden kişinin lehine çalışıyorlar.’’ [1] Güncel olanı pürüzsüz bir şekilde aktaran ekranlarımız aracılığıyla, veri bolluğu üzerinden üretilen imgelerin doygunluğuna kanıyoruz ve eksik piksellerin kimi dezavantajlı kıldığını kaçırıyoruz.

Peki ya bütün bu haklı sebeplerimizden ötürü hayatımızdaki ekranlardan vazgeçmek mantıklı mı? ‘’Ekranların içindeki görüntülerin aniden kristalleştiğini düşünün. […] Bir anda fosilleştiklerini ve tüm ekranları içten içe kırdıklarını hayal edin. Görüntülerin devrimi böylesine bir anda gerçekleşir. Tüm ekranlar ölü nesnelere dönüşür […]’’ [2] Ekranın hem bitişi hem de başlangıcı anlamına gelen ‘sıfır zamanını’ merak eden Hito Steyerl, bütün cihazların ekranlarının içeriden taşlaştığı varsayımsal bir senaryoyu hayal ediyor. Teknolojinin, güncel olan üzerindeki tahakkümünü kıracak tek alternatifin bu taşlaşma olduğunu düşünmek ve ekranın dışı yoktur demek için henüz çok erken. Pasif bir şekilde ‘ekranlanmak’ yerine, incelemeye çalıştığım işlerde olduğu gibi daha performatif bir araştırma alanı olan taktiksel medyanın olanaklarını kullanmak, ekranı bambaşka bir zamansal düzlem olarak yeniden üretebilir.

Yeni, yenisi ve en yeni. Yeni olanın zamanı, büyük harfli Zaman’ın kendisine pürüzsüz bir şekilde eşitmiş gibi düşünüyoruz. Yeni kelimesini bir sıfat olarak veya medyumun güncelliğini belirten pratik bir ifade olarak kullanıyoruz zaten. Sinemayı, ‘’mühürlenmiş zaman’’ [3] olarak tanımlayan yönetmen Andrey Tarkovsky içinse medyanın zamanıyla kurduğumuz bağlantı bu kadar direkt değil ve asıl anlam yalnızca izleme eylemine gömülü olan deneyimlerde açığa çıkıyor. İşte tam da bu yüzden yeni yerine, gecikmeli (lagged) veya zamanda ileriye atlamalı (flashforward) bir ‘yeni medya zamanına’ ihtiyacımız var. Yeni medyanın yeniliğini, bir mücadele ve müzakere alanı olarak ‘yeniden ve yeniden’ kodlayabilmek için alternatif bir ifadeyi kullanmak gerekiyordur belki de. Yeninin kapsamını hem genişletecek hem de daraltacak, bunu yaparken bir de medyanın bütün potansiyel zamansallıklarını dahil edecek bir tanım yapabilir miyiz? [Henüz çok yeni] medya, medyanın ve dolayısıyla ekranın zamansallığı üzerine düşünürken aklıma gelen bir isimlendirme önerisi. Tanım, gelecekte her zaman dönüşüm payı olduğunu belirtmek için kullandığım ‘henüzün’ yeni medya üzerinde yaratacağı etkiyi merak ediyor ve ‘yeni’ ifadesine farklı zamansal katmanları davet ediyor. Medya, henüz (ve daimî olarak) çok yeni, onunla ne yapacağımız ise tamamen bize kalmış durumda.

NOTLAR

^[1] Hito Steyerl, Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War, Verso Books, 2017, s. 95. İngilizce’den çeviren: Fırat Yusuf Yılmaz

^[2] Hito Steyerl, Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War, Verso Books, 2017, s. 205. İngilizce’den çeviren: Fırat Yusuf Yılmaz

^[3] Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, agorakitaplığı, Üçüncü Baskı, 2018, Çeviren: Füsun Ant