Sıfır Noktası III-
Bozulma Sergisi Üzerine1
Seniha Ünay
Düzce’de yaşıyor ve üretiyor.
www.senihaunay.com
Düzce’de açılan “Sıfır Noktası III- Bozulma” sergisi gelenekselleşen lisansüstü sergilerinin son halkası olarak bizi karşılıyor. Serginin adı, ana arterde yer almayan Düzce’yi, yeniden başlamak, ileriye varmak için geri dönüp bakmak, hataları hatırlamak/ yanında tutmak ve üretmek için bir başlangıç noktası olarak konumlandırıyor. Bu yıl sergi serilerinin genel başlığına eşlik eden “bozulma” kavramı ise sergide yer alan sanatçıları doğayı, nesneyi, özü, mekânı, yaşamı bu kavram çerçevesinde yorumlamaya çağırıyor. Sergide farklı mecralarda ve içeriklerde üretilmiş çalışmalar da adeta bunun sağlamasını yapıyor.
Hatice Alper, Yusuf Ağraş, Büşra Kuruçay, Atakan Peçenek ve Merve Sarı’nın çalışmaları, kentteki parselasyonu, rantı, kent ve doğa üzerindeki bozulmalarla gösterir. Ahmet Berkay Koçak, Emine Dertlioğlu, Ayşe Dindar, Beril Batur, Elif Paş, Ecem Alpsoy, Hazal Özsoy ve Eylül Kırımtay ise nesne, yazı, beden, figür, kendi olma halleri üzerinden bozulmayı ima ederler. İlhak Altıparmak, Alara Başar, Saba Baki, Gülcan Keskin, Sümeyye Aydemir, Seda Noyan ve İrem Hatipoğlu’nun çalışmaları ise evi, ev içi ve dışı yaşamı; zaman, beden ve doğa ekseninde ele alır.
İlhak Altıparmak’ın mekânın farklı noktalarında yer alan video, çizim ve nakış çalışmaları birbirlerini imge ve içerik açısından sergi boyunca yeniden hatırlatır. Çalışmaların başrolündeki erkek bedeni, “erkeklik” kavramının sorgulamalarını da beraberinde getirir. Bu figür, üç çalışmada da toplumsal cinsiyette kendisine atanmış rolleri yeniden tayin eder. “Bilincin Kaygan Anımsama Halleri I” serisi, kişisel bir yerden çıkan, kaygan, sabitlenemez bir anımsamanın örtük bir anlatısı olarak okunur. Çalışmada ince beyaz çizgiler arasında neredeyse silikleşen hamam sahnelerinin önünde, kararlı ve net erkek bedenleri konuşlanır. Geleneksel hamam sahnelerinde bedeninde simgesel dövmeler taşıyan bu erkekler bir gözetlenmenin kadrajına sığarlar.
Altıparmak’ın “Yeşermese de bitmeyecek” isimli iki kanallı videosunda ise aynı erkek figür yeniden karşımıza çıkar. Bu figür, bir nehir önünde annesinin saçlarını tarar, örer ve sonrasında bıçakla keser. Başına gelenlere ses çıkartmadan bekleyen annenin görüntüsünü keskin bir güneş ışığı ara ara böler. Bu keskin güneş ışığına inat, ikinci kanalda aynı mekâna bulutlar arasından süzülen ışıkla salt bir manzara imgesi eşlik eder. Anneyi, erkek figürü ve doğayı zamanlar arası bir noktada birleştiren bu videonun kadrajı hamam çizimlerinde olduğu gibi gizlice gözetlenen bir sahneyi çağrıştırır.
Alara Başar’ın “Canını Yakıyor Muyum?” çalışması, toplumsal normlara karşı bedeni sadece ruhsal olarak değil fiziksel olarak da netleştirmeyi arzular. İlhak Altıparmak’ın çalışmasında dikizleyen bakışla ima edilen saklanma fikri, Başar’ın çalışmasında sargıların ardında bedeni baskılayarak ortaya çıkar bu sefer. İlhamını İspanya’da 1901 yılında normların dışındaki yaşam biçimlerini kabul ettirmek için mücadele etmiş olan iki kadından alan fotoğraf çalışmasında, göğüslerini sargı bezi ile baskılamış kadının, sargı bezini bir direnç formu, mücadele aracı olarak belirlediği okunur. Oysa kapatan ve baskılayan bu sargı bezi bir taraftan da toplumun, otoritelerin baskısını temsil eder. Sadece bedenleri için değil yaşamları, var olmaları için de mücadele eden insanların hayatlarında artmaya çalıştıkça eksilen taraflarını ima eder.
Toplumsal cinsiyet rollerine göndermelerde bulunan, toplumsal cinsiyet rollerinin içinden çıkan Altıparmak ve Başar’ın çalışmalarının ardından Saba Baki’nin cinsiyetsiz heykelleri karşılar bizi sergide. “Şizoid” çalışması zamandan, bedenden ve bilinçten bağımsız kendi içinde çoğalan, düzensiz, daima ileriye dönük, pürüzlü, sınırlanmamış, cinsiyetsiz uzuvlardan ve sıra dışı portrelerden oluşur. Bu form aynı zamanda kapitalizmin mevcudiyetine dâhil olmamış, sosyal kodlardan nasibini almamış, sınırlarda gezinen şizofrenik bir yaşam formunu da ifade eder. Baki, şizoid formlarını mutlu, eğlenceli bir zamana, güç hiyerarşilerinin olmadığı, adeta kişisel bir arzunun nesneleri olarak evrene bırakır. Sergiye yerleşen bu groteks işler, aynı zamanda izleyici de maskeleri kullanabileceği bir oyun alanına çağırır.
Bedeni saran, saklayan kumaş Gülcan Keskin’in çalışmalarında bu sefer bir göç hikayesine zemin olur. Telis çuvallarla mekânı sarmalayan “Yol”, ailesinin maddi imkânsızlıklar nedeniyle 1987 yılında Artvin’den Sakarya’ya zorunlu göç hikâyesini anlatır. Keskin, annesi, babası ve abisinin yaşadığı göç anı ve sonrasındaki sürecin dışardan anlatıcılığını üstlenir. Çuvallar, ailenin göç anında eşyalarını taşıdığı işlevsel bir araçken, Keskin’in işlerinde hikâyenin her detayını üstelenen bir nesneye dönüşür. Aile hikâyesinin onun içinde yarattığı sızıyı, çuvallara ve giysilere yaptığı dikişlerle hisseder, yamalarla iyileşir Keskin. Göç’ün geride bırakılan yerle, varılan yer arasında temelsizleşen yüzünü, sergide Keskin’in bir yüzleşme duvarı olarak temellendirdiği görülür.
Sümeyye Aydemir’in “Kötülük Çiçekleri” çalışmaları ise Charles Baudelaire’in şiir kitabından hareket eder. Aydemir, şiddete maruz kalan kadınların, devlet tarafından korunması için oluşturulan “kadın sığınma evleri” ne şüphe ve tereddütle yaklaşır. Böyle bir yere ihtiyaç duyulmasının kendisini sorunlu bulur ve ev’in güvenli, mahrem uzamının bu evlerde nasıl aşındığını göstermeye çalışır. Birbirleriyle temasında dayanışmanın gücüne yaslanan kadın figürlerin ardında ellerinde kırmızı gülle duran erkek figürü, karanlık ve masum olmayan bir dünyayı çağrıştırır.
Aydemir’in çalışmalarındaki emek-yoğun çalışma süreci bir yandan kadınları kadınlara atfedilen dünyanın diliyle işler, bir yandan da sergideki çalışmaların çoğunda gördüğümüz yavaş zamanın altını çizer. Nakışın kasnaktaki hareketi, maskelerin askıya aldığı zamanı, telis kumaşlardaki yolculuğu bugünün insanının hızlı zamanının yerine yavaş bir zamanı koyar. Bu anlamda İrem Hatipoğlu’nun sergi boyunca farklı noktalarda karşımıza çıkan işleri “insan çağı” nın doğadaki izlerini gösterirken, içinde bulunduğumuz çağın gelip geçiciliğine, bir görünüp bir kaybolan doğasına da işaret eder.
Hatipoğlu’nun sergide büyük boyutlarıyla mekânın ana merkezinde yer alan “İki Yol Arası” isimli üç çalışması, fotoğraf baskı üzerine yağlı boya kullanarak yaratılmış bir yanılsamaya bizi çeker. Bu yanılsama, ilk bakışta sıradan bir doğa fotoğrafına bakıyormuşuz hissi yaratır. Bakma eylemi, işlere yaklaştıkça bir makine işçiliği ve el işçiliği arasındaki uyuma/gerilime dair şahitliğe dönüşür. Çalışmalar, çeşitli ihtimallerle detaylarında kaybolmaya çeker bizi.
Seda Noyan’ın sergide kendi şiiri ve fotoğraflarıyla görülen “Koridor” çalışması, mekânın boşluğunu kendi içindeki boşluğa özgü bir duyumsamayla doldurmaya çalışır. Farklı günlerde aynı mekânda çekilmiş olan siyah beyaz fotoğraflar, koridor ve Noyan arasındaki mesafeyi de ölçer. Noya’nın “Dedemin Zamanı” çalışması ise trajik bir aile hikâyesinin izinde şekillenir. Dedesini dışarıdan bir etkenle aniden kaybeden Noyan, ölüm ve yaşam arasındaki ilişkiyi saat ve şiirle gösterir. Kaza anında kalbiyle aynı anda duran dedesinin saati, sergide hiç suretini görmediğimiz dedesinin bir taraftan varlığına bir taraftan yokluğuna işaret eder.
Sıfır Noktası III- Bozulma sergisinde bahsi geçen işler birbirini zaman, mekân, nesne, beden üst başlığında cinsiyet/ cinsiyetsizlik, ölüm, göç, aile gibi alt kavramlarla takip eder. Dayanışma ve mücadele ise birçok işin alt metninde görünür olur.
Bu metinde yer alan fotoğraflar Çapak’ın ve sanatçıların arşivlerinden izinleriyle kullanılmıştır.
[1] “Sıfır Noktası III- Bozulma” sergisi, Düzce Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitü’sünün Resim ve Heykel Anasanat Dallarında lisansüstü eğitim alan sanatçıların çalışmalarıyla Düzce’de Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Sanat Galerisinde 24 Mayıs- 03 Haziran 2022 tarihleri arasında gerçekleşmiştir.
[2] Sümeyye Aydemir’in sergide yer alan metninden olduğu gibi alınmıştır.
[3] John Berger, “O Ana Adanmış”, Metis Yayınları, 1988, sy. 12